Westworld / Il Mondo dei Robot

1973 Westworld / Il Mondo dei Robot
di Michael Crichton con James Brolin, Yul Brynner, Richard Benjamin, Victoria Shaw

All'alba degli anni Settanta, Michael Crichton è ad un bivio. Joan, sposata in fretta e furia appena terminati gli studi ad Harvard, lo vuole stabile a La Jolla e possibilmente padre di uno o due marmocchi. Lui pretende tempo e spazio, vagheggia Los Angeles, il posto ideale per chi ha intenzione di guadagnarsi da vivere con i libri. Con i libri e con i film. Sì, perché Michael ha in mano anche un copione per il cinema e sogna di tramutarlo quanto prima in pellicola, nell'aspirazione di lanciarsi come regista. Gli sarà sufficiente sfogliarlo ancora qualche volta e dare altre due occhiate annoiate alla tradizionalista Joan perché quel bivio si trasformi in un'autostrada a corsia unica per la Città degli Angeli.

Il 1973 non è un anno facile per l'America. La galoppante crisi economica interna sembra senza via d'uscita. Il prezzo della benzina è alle stelle, la disoccupazione pure. A livello di società civile si registra un numero senza precedenti di divorzi, mentre dieci milioni di americani si rispecchiano nella lenta disgregazione della famiglia Loud, protagonista del primo reality show della storia, An American Family della PBS. Le spese folli per il mantenimento delle truppe in Vietnam, i bombardamenti criminali in terra cambogiana, le sanzioni internazionali derivate dall'appoggio militare ad Israele durante la Guerra del Kippur sono soltanto alcuni dei fattori che portano ad una sfiducia totale nelle istituzioni da parte dei cittadini. Sfiducia che sfocia in pessimismo cosmico quando, quello stesso anno, diventa definitivamente di dominio pubblico lo scandalo politico americano per eccellenza: il Watergate.

Il cinema risponde con straordinaria immediatezza allo sconfortante clima generale. Gli antagonisti dei thriller e dei crime movies diventano improvvisamente, da schegge impazzite in qualche modo "altre" rispetto all'ordine costituito che erano, membri di quelle stesse istituzioni che l'ordine dovrebbero garantirlo. Non è un caso se nel primo Dirty Harry (1971) il nemico è lo psicopatico solitario, mentre nel seguito del '73 Callahan se la deve vedere con una cricca di poliziotti corrotti. Serpico di Lumet, sempre del '73, mette al centro della narrazione, allo stesso modo, una cellula criminale interna alla polizia newyorkese. In Un duro per la legge di Phil Karlson, altro film estremamente esemplificativo del periodo, seguiamo le vicende di un reduce del Vietnam che, fatto ritorno al paese natio, lo scopre in balia di un racket che perpetra le proprie azioni illegali in connivenza con il locale distretto di polizia. È curioso ma ben comprensibile, d'altra parte, che molti successi di quella stagione siano ambientati negli anni Trenta, il periodo della Grande Depressione, in un tentativo di esorcizzazione della crisi attraverso il ricordo di un'altra crisi: si pensi a Paper Moon di Bogdanovich, alla Stangata di Roy Hill, ma anche a Come eravamo di Pollack. Hollywood, come si può ben capire, o traspone o amplifica o prova a calmierare il livore nei confronti delle istituzioni che è di un'intera Nazione. Un livore che viaggia di pari passi con una perdita di fiducia nel futuro che non è solo politica, ma addirittura esistenziale, capace di mettere in discussione la stessa retorica illuministica del Progresso, vero e proprio caposaldo della cultura a stelle e strisce.

Progresso, dicevamo. Se è innegabile che a partire dal Ventesimo secolo il Progresso vada di pari passo con l'ampliamento smisurato dell'apparato tecnologico, è altrettanto pacifico che, tra tutti i generi cinematografici, sia quello della fantascienza a rendere al meglio il senso ambiguo di fascino e terrore che il connubio Tecnica-Progresso suscita nell'uomo occidentale. In quei tempi di sperimentazioni su sistemi di controllo satellitare e ipotesi sempre meglio argomentate sulla possibilità della clonazione genetica, accolte dall'opinione pubblica nel clima di ansia socio-politico-esistenziale di cui sopra, è così inevitabile che escano sci-fi distopiche sul fallimento della tecnoscienza (Il giorno del delfino di Mike Nichols), metafore di instabilità governativa e militare (con riferimenti alla realtà dei colpi di stato in Afghanistan e Cile di quell'anno: Anno 2670 - Ultimo Atto di Jack Lee Thompson), proiezioni disperate sull'America del futuro, martoriata da crisi energetica e sovrappopolazione (2022: I Sopravvissuti, capolavoro di Richard Fleischer). In questo gruppo potremmo tranquillamente inserire, di primo acchito, anche il nostro Westworld. E lo faremo, in parte. Non fosse che il film di Crichton si rivelerà essere qualcosa di più irregolare, sottilmente ambizioso e larvatamente epocale di tutti i film suddetti.



Abbiamo lasciato Crichton alle porte di Los Angeles. Quello con gli studios hollywoodiani non è un incontro subito idilliaco: ci impiegherà tre anni a trovare i finanziamenti per il suo Westworld, un progetto giudicato inizialmente da tutti troppo costoso. Il definitivo sì della Metro-Goldwyn-Mayer verrà pronunciato ad un prezzo: rinunciare ad ambientare la storia in un mondo "troppo" futuristico e, soprattutto, attenersi ad un tempo di lavorazione tassativamente non superiore ai sei mesi. Crichton accetterà e vincerà la sfida, ripagata poi da un inaspettato successo al botteghino.

Westworld ha a che fare innanzitutto con un tema che ritorna in maniera quasi ossessiva lungo l'opera di Crichton, quello che potremmo definire del "parco a tema con sorpresa". Lo troviamo già in un romanzo del '70, Sua eccellenza la droga, quando ancora si firmava con lo pseudonimo John Lange, ma l'esempio più celebre è chiaramente Jurassic Park. Riassumendo: in un futuro prossimo il progresso informatico ha permesso la creazione di un enorme centro vacanze suddiviso in tre zone corrispondenti ad altrettante epoche storiche, Ovest americano dell'Ottocento, antica Roma e Medioevo. I tre mondi sono abitati da androidi dotati di una sviluppatissima intelligenza artificiale, tale da consentire un'interazione totale con gli ospiti umani. Non fosse che, ad un certo punto, per un non meglio precisato guasto tecnico, le macchine si ribellano all'uomo e da vittime designate (è infatti possibile, ad esempio, "uccidere" in duello il pistolero o il cavaliere teutonico di turno) si trasformano in fredde e spietate assassine. L'antagonista principale sarà un pistolero vestito come il Chris Adams dei Magnifici sette, interpretato non a caso dallo stesso Yul Brynner.

Che cosa e quanto c'entra Westworld con il western? La risposta non è delle più semplici. Formalmente stiamo parlando di un film di fantascienza. È giusto allora dire che Il mondo dei robot è un film sul western, inteso nel senso più ampio possibile di immaginario e di apparato mitologico. In un modo bizzarro, tutto suo, è uno dei capitoli più esemplificativi di tutto il western revisionista, uscito per una strana coincidenza in corrispondenza con la chiusura di una delle serie televisive più longeve e amate del genere, Bonanza. Il West, la grande sede del Mito americano, è ridotto ad attrazione estiva per turisti in cerca di emozioni forti. Esiste metafora più chiara, in particolar modo se collegata allo spirito dei tempi su cui ci siamo volutamente soffermati sopra? Il tema del fallimento della tecnologia si unisce immediatamente a quello del fallimento dei principi che hanno definito simbolicamente un'intera Nazione. Siamo proprio nel '73: Westworld, se ci pensiamo, non è soltanto il mondo del West, ma anche il mondo occidentale. Da un punto di vista interno al cinema, il film non si limita ad una revisione ironicamente pessimistica sullo stato di un genere, il western, e dei valori in esso contenuti. Sembra anzi andare a toccare in maniera parodistica le stesse basi storiche della mitopoiesi cinematografica americana: nella strutturazione "per epoche storiche" riecheggia addirittura Intolerance di Griffith, trasformando però in gioco infantile quella che nella pietra miliare del '16 era epica morale.



Tutto quanto detto, è bene ricordarlo, avviene sotto l'egida dell'intrattenimento e dello spasso puro. È un film che funziona benissimo tuttora a livello di ritmo e presa. Yul Brynner, perfetto, preconizza la funzionale inespressività robotica che farà la fortuna di Schwarzenegger e James Cameron. Crichton dirige con la semplicità e la sicurezza di un veterano. Westworld è insomma un piccolo gioiello che racconta come pochi altri la capacità del cinema di genere di confrontarsi con il proprio tempo, permettendosi di affrontare temi cruciali senza perdere mai la comunicatività spiccia con lo spettatore.

Paolo A. d'Andrea


Per le note biografiche su Crichton ho consultato M. Cialani, Il cinema di Michael Crichton, Aracne Editrice, 2015.

Anthony Mann 6 - Terra lontana

1955 TERRA LONTANA (The Far Country) di Anthony Mann. Con James Stewart, Ruth Roman, Corinne Calvet, Walter Brennan, John McIntire.

 «Quasi mezzo secolo dopo aver diretto il suo primo B-movie a Hollywood - "Dr. Broadway", del 1942 - e ventitré anni dopo la sua morte prematura sul set europeo di Sull'orlo della paura, Anthony Mann (1906-1967) rimane il piú trascurato tra i principali registi americani del sonoro.» (Richard T. Jameson)

Il vantaggio di essere trascurati

Nell'àmbito della filologia e della critica del testo antico si suole attribuire particolare importanza ai manoscritti conservati in centri periferici, isolati. Questo poiché, proprio in quanto dimenticate o trascurate, quelle versioni dei testi risultano spesso scevre da modifiche, interpolazioni, correzioni arbitrarie. Sono insomma caratterizzate da una purezza superiore, da una pulizia primordiale che le differisce profondamente dai corrispettivi "cittadini", molto consultati e conseguentemente molto soggetti ad interventi postumi.

Forse, tramite un parallelismo sin troppo audace, si potrebbe applicare questa stessa considerazione al cinema di Anthony Mann. Un cinema vittima di una strana contraddizione: da un lato ormai unanimemente considerato "classico", dall'altro a tutt'oggi - se si escludono poche ma considerevolissime eccezioni - poco approfondito, quasi negletto dalla nuova generazione di critici. Un destino che non rende il giusto tributo ad un autore immenso e straordinariamente influente, ma che al contempo permette a quello stesso autore di stazionare in una dimensione primigenia ed inviolata. La stessa di quei vecchi e scordati codici. Perché vedere un film di Mann significa recuperare l'innocenza del cinema puro. Significa fare i conti, prendendo in prestito le parole del grande André Bazin, con una «franchezza commovente».


Borden Chase, il moralista ambiguo

 «Sono veramente un illetterato.» (Anthony Mann)

Terra lontana è il sesto western di Anthony Mann. Il quarto con protagonista James Stewart. Il terzo ed ultimo scritto da Borden Chase. Chase è il piú grande sceneggiatore del western americano e, assieme all'altrettanto talentuoso Philip Yordan, il preferito di Mann. I suoi script, sintesi di accurato realismo ed eterogenee influenze culturali, forniscono ai western di Mann la dimensione mitica e quella allegorica. Il continuo ricorso alla simbologia cristiana, gli insistiti rimandi alla tragedia greca e, conseguentemente, alla sua reinterpretazione in chiave psicanalitica trasformano le sue storie di Frontiera in specie di moniti ancestrali, di drammi esemplari e senza tempo. Contemporaneamente, grazie al suo amore per l'ignoto e per l'avventura pura - spesso nei suoi copioni sono centrali le tematiche del viaggio pericoloso e della "conquista" di territori selvaggi ed inesplorati - consente a Mann di esprimere pienamente il suo talento per l'azione e il suo squisito gusto paesaggistico.

Chase è anche e soprattutto un grande scrittore moralista. Sovente nelle sue trame la cupidigia è il motore che innesca i conflitti fra i personaggi: l'oro trasforma uomini onesti in individui violenti e senza scrupoli, tramuta città pacifiche in covi di immoralità e perdizione ("Là dove scende il fiume", "Terra lontana"); il relativismo è ripetutamente condannato in nome di una ribadita "necessità dell'ideale" (lo stesso "Terra lontana", ma anche "Vera Cruz" di Aldrich). Eppure, a margine di cotanto afflato etico - peraltro pienamente condiviso dallo stesso Mann -, emerge costantantemente un'ambiguità di fondo, un pessimismo sotterraneo. Gli eroi che portano alla conquista della stabilità comunitaria e al ripristinarsi della dirittura morale sono quasi sempre uomini che a quella stabilità sono completamente estranei, e da quella dirittura morale li distingue un passato tremendo e un presente «affilato sino all'estrema punta di sé stesso» (P. Demonsablon).

Lo stesso modo in cui Chase reinterpreta gli exempla biblico-tragici è significativo di questo atteggiamento: in "Winchester '73" (1950), primo grande risultato della coppia Mann-Stewart, il conflitto tra fratelli - ovviamente memore del mito veterotestamentario di Caino e Abele - viene risolto con un capovolgimento che vede il "buono" prendere dolorosa coscienza della necessità di eliminare il "cattivo". In "Terra lontana", d'altra parte, l'accettazione da parte del protagonista del precetto evangelico "ama il tuo prossimo come te stesso" avviene non per una precisa volontà personale, piuttosto per un succedersi di eventi che, ponendolo di fronte al pericolo di una solitudine spaventosa, lo costringono a fare quella scelta. Valutare l'apporto di questo strano, ambiguo moralista è indispensabile per capire il cinema di Mann.


La campan(ell)a ha suonato

"Terra lontana" è il risultato piú alto del sodalizio Mann-Chase, nonché la summa delle tematiche cardine del loro cinema. Fondamentalmente, è la storia della nascita di una comunità e di una presa di coscienza sociale.

Ambientato simbolicamente - come bene nota Matteo Pollone nell'ottimo Il western di Anthony Mann - The Man in the Wild, the Wild in the Man, la prima monografia in tema pubblicata in Italia - presso due confini, uno territoriale - l'Alaska e il Canada, propaggini ultime della Frontiera - e uno temporale - il film è ambientato nel 1896, dunque in un'epoca considerata tradizionalmente estranea alla narrazione western classica -, mette al centro un eroe cinico ed individualista fino all'autodistruzione che a quel mito di fondazione partecipa quasi involontariamente, diremmo fatalmente.

Jeff Webster, dei protagonisti del cinema di Mann e Chase, è il piú enigmatico e tragico. Il suo egoismo ottuso non deriva da esperienze precedenti, da torti subìti in passato: pare innato. Proprio per questo la decisione finale di dare il proprio contributo al bene comune sembra ben piú una resa che una conquista: Jeff, uomo in via d'estinzione, deve adattarsi al nuovo mondo se vuole sopravvivere. E, paradossalmente, quell'adattamento passa attraverso la perdita della sua perfetta controparte femminile - la coraggiosa, intraprendente Ronda Castle di Ruth Roman - e l'eliminazione fisica dell'uomo che piú sentiva vicino al suo modo d'essere, l'atipico antagonista di John McIntire. Se Gannon è un morto, Webster è insomma poco piú che un sopravvissuto.  Il germe del western crepuscolare comincia qui a corrodere dall'interno il tessuto della classicità.

Tormentato, come spessissimo accade in Mann, dalla condizione perenne del viaggio, dall'incapacità di concepire una dimensione stanziale, l'eroe di Stewart trascina con sé il simbolo della propria dissolvenza: quella campanella apposta sulla sella che, gli ricorda piú volte il pard Ben Tatum - vera e propria coscienza costruttiva del protagonista -, un giorno dovrà apporre all'uscio della propria casa, segno di una temuta e al contempo agognata pace.


L'incombere delle cose sugli uomini

«Anthony Mann mi piace: le sue inquadrature sono firmate.» (Vincente Minnelli)

Nel caso di Anthony Mann contenuto e forma sono piú che mai inscindibili. Il bisogno violento di movimento dei protagonisti di "Terra lontana" trova il suo corrispettivo nell'ampiezza delle panoramiche, nella fluidità delle carrellate, nella concezione attiva della cinepresa, che sembra anch'essa nervosamente vivere, «vivere di vita propria» (M. Pollone), in aperto contrasto con la grammatica classica che prevede la subordinazione dei movimenti di macchina a quelli dei personaggi. Allo stesso modo la claustrofobia, la difficoltà degli eroi manniani a stare fra quattro mura è straordinariamente resa attraverso riprese in interni «leggermente inclinate, che accentuano l'incombere delle cose sugli uomini» (P. Mereghetti).

Il largo uso di primi piani, contrariamente a quanto si potrebbe pensare per nulla comuni nel cinema di genere dell'epoca, accentua invece la dimensione psicologica della vicenda: il volto di James Stewart, rigato da un'angoscia «assai mal nascosta dalle lunghe braccia penzoloni e dalla testa un po' reclinata» (Lourcelles), i suoi moti di odio e di gentilezza, sono ripresi con piglio naturalistico. La simbiosi dei personaggi con la natura è infine ribadita da immagini altamente simboliche: al momento del primo scontro armato fra Jeff e Gannon presso il confine, vediamo per un attimo la figura intera di Stewart a cavallo posta in controluce su un ammasso di vegetazione del quale il nostro sembra quasi un prolungamento. Prima dello scontro finale, allo stesso modo, un piano americano dal basso di Jeff stagliato contro il cielo rischiarato dalla luna piena segna il momento della presa di coscienza, la comprensione - pure, come abbiamo detto, mai del tutto limpida - del proprio ruolo nel mondo.


Il dramma del visibile e dell'invisibile

«Il western [...] è un dramma del visibile e dell'invisibile, tanto quanto un'epopea d'azione: l'eroe agisce solo perché vede per primo, e trionfa solo perché impone all'azione l'intervallo o quel secondo di ritardo che gli permettono di vedere tutto.» (Gilles Deleuze)

Applicando l'osservazione di Deleuze a "Terra lontana", si potrebbe dire che se Jeff Webster effettivamente  «vede per primo», di certo fatica ad imparare da ciò che vede. Il fatto di prevedere la valanga durante il tragitto per Dawson non lo spinge ad aiutare coloro che, al puntale verificarsi di quanto predetto, da quella stessa valanga vengono travolti. Soltanto l'intervento dell'amico Ben lo convince a ritornare sui suoi passi. Alla stessa maniera, pur abile con la pistola, non riesce ad evitare di essere ripetutamente ferito; il duello finale, lungi dall'essere pulito e alla luce del sole, si svolge di notte e trova il suo epilogo nella posizione più inusuale per i protagonisti di un western classico: Gannon viene colpito a morte mentre striscia a terra, sotto gli assi che fungono da passerella di fronte all'entrata del saloon. L'intervallo che Webster impone all'azione, ancora parafrasando le parole di Deleuze, è sempre ritardato poiché l'indecisione, la lacerazione interna al suo animo - quell'essere, in tutti i sensi, un "uomo sul confine" - non gli consentono mai una lucidità piena, immacolata.

Il western di Mann è questo dramma della scelta, questo stare in bilico, questo riuscire ad essere eroi nonostante sé stessi, nonostante tutto, nonostante troppo.

«Tra ordine e disordine, tra voglia di pacificazione e aspirazione alla marginalità, tra individualismo e valori della comunità, si dipana di film in film l'itinerario schizofrenico di un personaggio che incarna in modo meraviglioso il senso di precarietà e di sacrificio veicolati dall'inevitabile movimento verso l'Ovest, la colonizzazione dei territori vergini, la fine della Frontiera.» (Alberto Morsiani)  

  Paolo A. d'Andrea

(recensione precedentemente pubblicata su Ondacinema)

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Puntate precedenti:

Il passo del diavolo (1950)

Le Furie (1950)

Winchester '73 (1950)

Là dove scende il fiume (1952)

Lo sperone nudo (1953)

Prossimo appuntamento: L'uomo di Laramie (1955).