Sam Peckinpah 4 - La morte cavalca a Rio Bravo

"È stato Brian Keith, che aveva lavorato con me alla serie The Westerner, a offrirmi la prima possibilità di dirigere un film. L’avevano ingaggiato insieme a Maureen O’Hara per fare un film intitolato The Deadly Companions (La morte cavalca a Rio Bravo) e lui riuscì a convincere il produttore, che tra le altre cose era il fratello dell’attrice, a prendermi come regista. Non è stato il miglior affare della mia vita. Io volevo fare un film e lui voleva prendermi in giro. La sceneggiatura andava in gran parte riscritta, ma mi dissero di badare ai fatti miei e stare zitto. Brian sapeva che ci eravamo messi in un guaio, allora decidemmo, tra noi due, di rendere drammaticamente credibili almeno le sue scene. Col risultato che quelle di Keith funzionavano, quelle con Maureen O’Hara erano un disastro. E’ così che ho cominciato a capire qualcosa dei produttori."

1961 LA MORTE CAVALCA A RIO BRAVO (The Deadly Companions)

di Sam Peckinpah, con Maureen O'Hara, Brian Keith, Steve Cochran, Chill Wills

Dopo la cancellazione al termine della prima stagione, a causa dei bassi ascolti, del serial-capolavoro The Westerner, la prima serie televisiva americana western indirizzata espressamente a un pubblico adulto, il protagonista Brian Keith venne ingaggiato dal produttore Charles B. FitzSimons per il ruolo principale in un western indipendente da girarsi a basso costo. L’attore era rimasto talmente entusiasta della collaborazione con l’allora trentacinquenne Sam Peckinpah da riuscire ad imporre il suo nome come regista al produttore, dandogli quindi di fatto la possibilità di esordire al cinema.
Purtroppo l’occasione si trasformò anche nel primo tra i molti screzi, dissidi e battaglie di Peckinpah contro i produttori nel tentativo, spesso fallito, di preservare l’integrità artistica delle sue opere; una triste costante che lo accompagnerà lungo tutta la sua carriera.

FitzSimons, costantemente presente sul set, impedì a Peckinpah di apportare qualsiasi modifica alla sceneggiatura, di improvvisare qualunque soluzione personale e addirittura di parlare con la protagonista Maureen O’Hara (che era la sorella di FitzSimons). Il regista, inoltre, venne allontanato dal montaggio e il film venne stampato con una colorazione e una musica che il regista trovava orripilanti. Fu, tra le altre cose, manipolato arbitrariamente anche il finale originariamente girato da Peckinpah: nella versione del regista era il personaggio positivo Keith e non quello cattivo Wills che uccideva a sangue freddo Cochran sparandogli allo stomaco a bruciapelo, una soluzione di grande effetto che costituiva il momento cruciale del climax tragico della pellicola ma che ovviamente non poteva non spaventare il produttore per la sua clamorosa rottura di tutte le convenzioni del genere.

Il talento di Peckinpah era però già così limpido da riuscire ad emergere nonostante tutte queste ingerenze: anche se in genere viene liquidato come il trascurabile esordio del regista, un western di serie B come tanti, per noi è infatti poco meno di un capolavoro. Non all’altezza della sua opera seconda, quel folgorante Sfida nell’Alta Sierra da cui tutti in genere fanno partire la sua filmografia, ma davvero poco sotto. Nonostante lo stesso Peckinpah lo abbia sempre rinnegato a noi l’impronta del regista sembra chiara e visibile dalla prima all’ultima inquadratura. I tagli e le manomissioni ci sono stati ma non si notano. La potenza espressiva del Peckinpah touch è infatti tale da riuscire a trascendere il tessuto narrativo della pellicola: il film è compatissimo, non ci sono buchi nella storia e neanche nel disegno dei personaggi. Anzi resta un film aspro e anti-spettacolare, dove ad esempio per ben due volte è negata la centralità del protagonista nella resa dei conti.

Un grande Brian “zio Billy” Keith regala la sua faccia stanca al primo degli indimenticabili perdenti di Peckinpah, un reduce di guerra menomato da una ferita e traumatizzato dal ricordo di un tentativo di scotennamento, di cui porta l’orribile cicatrice sotto il cappello che non si toglie mai. Un giorno riconosce il suo scotennatore in un balordo che stanno impiccando in un saloon (un immenso Chill Wills, poi faccia tipica di Peckinpah, che impersona un personaggio tanto pazzo e repellente, quanto in fondo patetico e annientato dalla vita). Dopo averlo liberato, in attesa del momento buono per la vendetta, si mette in viaggio insieme ad un terzo compare (l’ottimo Steve Cochran, altro tipico personaggio alla Peckinpah: un mattacchione che uccide quasi per gioco). Durante una sosta in un paesino i tre sventano una rapina, ma durante la sparatoria Keith uccide per sbaglio un bambino, figlio della “ballerina” del paese (Maureen O’Hara: unico punto debole del film, bravissima e convinta, ma con un’aria troppo algida e troppo poco fragile per la parte). Decisa, anzi ossessionata, a seppellire il figlio nel paese in cui fu sepolto il marito, alla cui esistenza i bigotti del paese non credono, la donna intraprende un viaggio attraverso il territorio indiano. Distrutto dal senso di colpa Keith la segue, riuscendo a convincerla dopo molte ovvie resistenze a farsi accompagnare…

Già da questo accenno di trama sono evidenti già tutte le ossessioni e i tratti tipici del cinema di Peckinpah. Ci sono già il senso di una violenza che permea ogni personaggio ed ambiente, i personaggi crepuscolari e perdenti, i rapporti corrosi da mille tensioni, le pulsioni di autodistruzione, i paesaggi foschi e selvaggi che diventano un elemento centrale della trama. Anche le secche scene d’azione, pur ancora restando negli standard visivi del cinema hollywoodiano dell’epoca, hanno già quella sua tipica caoticità e imprevedibilità.

Si respirano echi fordiani nei temi dell’ossessiva sete di vendetta e del viaggio redentore in territori selvaggi (impressione rafforzata dalla presenza di Maureen O’Hara, una delle attrici feticcio di Ford), ma si avvertono già anche anticipazioni peckinpahiane: i bambini che osservano Keith e compagni arrivare nel pueblo e il predicatore invasato interpretato da Strother Martin ricordano l’inizio del Mucchio Selvaggio, mentre un certo tono lugubre e il viaggio in compagnia di un cadavere in decomposizione rimandano al successivo Voglio la testa di Garcia.

Ma poi chi se ne frega quanto è o non è inseribile nella filmografia del regista: è una bellissima storia, con personaggi magnifici, immersi in scenari splendidamente fotografati... cosa si vuole di più?

Tommaso Sega & Mauro Mihich

i film - Impiccalo più in alto

1968 IMPICCALO PIU' IN ALTO (Hang 'Em High)
di Ted Post, con Clint Eastwood, Inger Stevens, Ed Begley, Pat Hingle, Ben Johnson, Charles McGraw, Ruth White, Bruce Dern, Dennis Hopper

Jed Cooper, un ex-sceriffo accusato per errore del furto di una mandria da una banda di vigilantes, viene linciato sul posto e lasciato per morto. Sopravvissuto all’impiccagione e assunto come marshall agli ordini del sanguinario giudice Fenton inizia, in maniera legale, una spietata caccia ai suoi carnefici, in contraddittorio equilibrio tra giustizia e vendetta.

Anche se il clamoroso successo dei film della “Trilogia del Dollaro” (che stabilirono i maggiori incassi della storia del cinema italiano, polverizzando ogni record precedente) lo trasformò in un attore di culto in Italia, Clint Eastwood, a differenza di altri suoi colleghi americani (pensiamo, ad esempio, a Lee Van Cleef), non sembrò mai veramente interessato a una carriera cinematografica nel nostro paese.
Eccettuati i tre film di Sergio Leone non prese in considerazione nessun’altra proposta di lavoro nel western-spaghetti (forse anche perché il suo cachet, lievitato dai 15.000 dollari di Per un pugno di dollari ai 250.000 di Il buono, il brutto, il cattivo, non lo rendeva esattamente alla portata delle tasche delle nostre produzioni) e, se si esclude l’episodio Una sera come le altre del film collettivo Le streghe, diretto da Vittorio de Sica e interpretato a fianco di Silvana Mangano, fino al 1966 continuò a recitare nella serie televisiva americana Rawhide (quella della famosa sigla Rollin’ Rollin’ Rollin’ parodiata dai Blues Brothers, brevemente apparsa anche da noi con il titolo Gli uomini della prateria), da lui interpretata fin dal 1959 a fianco di Eric Fleming.



Con la distribuzione anche in territorio americano, nel 1967, delle tre pellicole leoniane il nome di Eastwood cominciò però a circolare anche presso gli Studios di Hollywood, pur se ancora con un certo sospetto, dato che i sadici western italiani di serie B che si permettevano irrispettosamente di giocare sullo stesso terreno del genere americano per eccellenza avevano ancora per l’establishment cinematografico a stelle e strisce lo stesso effetto di un’invasione aliena.
Eastwood, però, come sempre aveva le idee ben chiare in testa e dopo aver - piuttosto sorprendentemente - detto di no a un'offerta milionaria di Leone per la parte del protagonista di C’era una volta il West cominciò a pianificare con la sua abituale oculatezza il suo esordio presso il pubblico degli Stati Uniti.
La strategia dell’attore si mosse lungo due direttrici: apparizioni in grosse produzioni (Dove osano le aquile, La ballata della città senza nome, I guerrieri…) con cui consolidare il suo nome da star e progetti più autonomi e personali da gestire e realizzare in prima persona.
Come suo primo film americano da protagonista (precedentemente aveva sempre fatto la comparsa o al massimo il caratterista) contro ogni aspettativa rifiutò il ruolo andato poi a Gregory Peck in L’oro di Mackenna e scelse appunto uno di questi progetti: una sceneggiatura di Leonard Freeman e Mel Goldberg che trattava di giustizia e pena di morte, vagamente ispirata ad Alba fatale di William Wellman, da coprodurre a basso budget con la sua neonata compagnia di produzione, la Malpaso.

Come regista del suo esordio sugli schermi statunitensi Eastwood scelse personalmente e contro il volere della United Artists (che avrebbe preferito i nomi di John Sturges o Robert Aldrich) il newyorchese Ted Post, che conosceva e stimava come autore di molti episodi di Rawhide, e che aveva lavorato anche in molte altre serie western.
Post, nato a Brooklyn nel 1918, era un anonimo mestierante soprattutto televisivo e probabilmente uno di quei registi su cui Eastwood tendeva ad imporre la sua autorità di produttore, tanto che dopo una seconda pellicola insieme (Una 44 magnum per l’ispettore Callaghan, 1973), il loro sodalizio si interruppe proprio per la poca libertà di manovra concessa al regista dal protagonista/produttore.



Eastwood scelse intelligentemente di presentarsi presso il nuovo pubblico con una pellicola che mantenesse, almeno in certa misura, le innovazioni stilistiche dei western italiani, ma calate in un contesto tranquillizzante e convenzionale tale da non scioccare il pubblico americano, ancora abituato ad un tipo di western molto più canonico.

Impiccalo più in alto risulta quindi una sorta di ibrido tra il western classico americano, con le sue convenzioni stilistiche e i suoi insegnamenti morali, e le nuove istanze estetiche di quello italiano, con i suoi cacciatori di taglie, le sue cacce all’uomo, le sue giustizie sommarie e la sua rappresentazione della violenza molto più esplicita.
E’ già anche un film in cui Eastwood, come in tutti i suoi western successivi , gioca con gli archetipi del genere: nella straordinaria sequenza d’apertura egli è un mandriano che sta conducendo una mandria di vacche (in pratica ancora in tutto e per tutto il Rowdy Yates della serie televisiva Rawhide) che, con un colpo di scena di grande effetto, viene preso e impiccato da una posse di giustizieri che lo accusa del furto della mandria (e già la violentissima scena della sua impiccagione – risolta in primo piano con ampio risalto al suo volto tumefatto – mette subito in chiaro lo scarto rispetto ai western americani precedenti); dopodiché sul suo corpo penzolante partono i titoli di testa virati in rosso come quelli di Django, o di un horror di Roger Corman, dopo i quali il nostro di fatto resuscita (viene salvato ancora vivo da Ben Johnson, grande attore fordiano che in questo caso rappresenta una specie di Caronte che traghetta il protagonista tra due diversi tipi di western) e rinasce come l’incarnazione dell’Uomo senza nome, che vestito di nero e con un cigarillo agli angoli della bocca comincia la spietata caccia a coloro che lo hanno impiccato. L’approccio al genere di Eastwood, come si vede, è già consapevole, personale e poco ortodosso.



Anche il protagonista del film, Jed Cooper, è una figura tormentata e dubbiosa più simile a quelle interpretate dall’attore nei western da lui diretti in seguito che non alla ieratica icona leoniana. Intanto ha un nome e un cognome ed è un servitore della legge anziché un cacciatore di taglie, e rispetto ai western di Leone sono già novità non da poco. Inoltre rispetto ai film della Trilogia del dollaro Eastwood cerca già di affrontare temi più complessi e profondi: l'attore Pat Hingle interpreta un personaggio ispirato al vero giudice Isaac Parker, soprannominato "Hanging Judge" a causa del gran numero di uomini da lui fatti giustiziare durante il suo servizio come giudice distrettuale a Fort Smith nell'Arkansas, e il film analizza la differenza tra giustizia e legge e come quest’ultima venga spesso esercitata in maniera personale e fallibile, tanto da causare nel protagonista dilemmi morali e tormenti interiori. Il film pone anche uno sguardo molto critico sulla pena di morte, descritta ne più ne meno come omicidio legalizzato, cosa che dovrebbe quantomeno far riflettere coloro che per molti anni hanno dipinto acriticamente Eastwood come l’incarnazione della destra americana più deteriore.

Il film contiene infatti almeno un’altra sequenza straordinaria, quella dell’impiccagione pubblica, raffigurata in forte e volontario contrasto tra grottesca atmosfera circense e cupa disperazione, e che è così simile come tensione alle analoghe scene di esecuzione presenti in Fino a prova contraria e Changeling che è impossibile non pensare che l’attore non vi sia intervenuto in prima persona.
Assolutamente notevole è anche il finale, risolto con un climax da tregenda da film horror.



I limiti della pellicola sono un andamento troppo televisivo, retaggio probabilmente della provenienza del regista, e una trama eccessivamente complessa e dialogata, che soffre anche di una lunghezza eccessiva (ma i western di Eastwood non sono mai brevi).
L’immagine del Far West è inoltre troppo ordinata e pulita, appunto da serial televisivo anni sessanta, e una delle principali innovazioni stilistiche del western italiano, quella della raffigurazione di una frontiera sporca, sordida e polverosa, è assolutamente tralasciata.

Le riprese iniziarono nel giugno del 1967 nella zona di Las Cruces nel New Mexico, mentre la scena del linciaggio di apertura è stata girata sulle rive del Rio Grande, e il film uscì nelle sale nel mese di luglio 1968.
Nonostante le prevedibili recensioni negative da parte della critica (il Time lo definì “il film più raccapricciante dell’anno” e Variety“a poor American-made imitation of a poor Italian-made imitation of an American-made western”) il film fu un grande successo e incassò quasi 7 milioni dollari nei soli Stati Uniti. La carriera americana di Clint Eastwood era ufficialmente cominciata.

i film 43 - Due occhi di ghiaccio

1968 DUE OCCHI DI GHIACCIO (Blue)
di Silvio Narizzano (e Yakima Canutt), con Terence Stamp, Joanna Pettet, Karl Malden, Ricardo Montalban, Sally Kirkland, Robert Lipton, Sara Kevin Corcoran, Anthony Costello

A dispetto del nome del regista, in realtà canadese, in questo western di italiano non c’è niente, e anche se l’autorevole sito Spaghetti Western DataBase lo classifica come un Eurowestern di origine inglese su tutte le altre fonti da noi consultate risulta di produzione interamente americana.
A supporto della seconda ipotesi ci sarebbe anche fatto che il film è stato girato nei classici scenari dello Utah e del Colorado (mentre i western inglesi di norma venivano girati in Spagna), anche se l’inizio messicano, con il protagonista dagli occhi azzurri con il poncho e il cappellaccio calato sugli occhi, lo farebbe davvero assomigliare a un prodotto europeo.
Poi, però, dopo i titoli di testa la pellicola diventa una via di mezzo tra certo western americano ridondante dei primi anni sessanta e i dirty western di Sam Peckinpah (il massacro finale durante l’attraversamento del fiume ricorda molto da vicino quello di Sierra Charriba).

Comunque sia, si tratta di un film poco conosciuto, ancora meno considerato e ingiustamente stroncato un po’ da tutti.



Nonostante certe lentezze e certi eccessi melodrammatici è una pellicola che possiede una sua originalità, delle raffinatezze di regia (soprattutto il finale) e un protagonista con dei bei risvolti psicologici: un eroe controvoglia, fragile, tormentato e non privo di una certa grandezza tragica.
La trama riflette chiaramente la mancanza di certezze della fine degli anni sessanta, rifiutando la canonica e manichea distinzione tra buoni e cattivi e facendo del protagonista il più classico degli antieroi.

Terence Stamp è Azul (cioè blu, dal colore degli occhi), il figlio adottivo di un bandito messicano (Ricardo Montalban) che dopo l'ennesimo raid negli Stati Uniti rimane ferito e viene ospitato presso l'abitazione di un medico (il sempre convincente Karl Malden) e di sua figlia (la bionda Joanna Pettet). Il nostro a questo punto sarà protagonista di una progressiva crisi di coscienza, che lo spingerà ad abbandonare la violenza con cui ha sempre convissuto per iniziare un’esistenza normale. Quando le cose sembrano andare per il verso giusto, il padre del ragazzo farà ritorno dal Messico per riprendersi suo figlio.



Il grande attore inglese Terence Stamp, che non proferisce parola per tutta la prima metà film, sostituì all’ultimo momento Robert Redford e si dimostra, sorprendentemente, assolutamente perfetto per il western e nonostante la sua recitazione di matrice teatrale incarna alla perfezione l'archetipo del pistolero di poche parole e implacabile con la pistola.
Anche gli altri attori protagonisti – Malden, Montalban, la Pettet – interpretano ottimamente dei personaggi complessi e sfaccettati.

Il re degli stuntman Yakima Canutt ha diretto tutte le grandi scene d’azione (la cosa migliore del film) ed è assolutamente notevole anche la colonna sonora del grande compositore greco Manos Hadjidakis.

Nel dvd italiano è stata ripristinata una scena tagliata in cui si allude all’omosessualità del protagonista.

i film 30 - Ultima notte a Warlock

1959 ULTIMA NOTTE A WARLOCK (Warlock)
di Edward Dmytryk, con Richard Widmark, Henry Fonda, Anthony Quinn, Dorothy Malone, Dolores Michaels

Classicissimo anni cinquanta.
Più che per la trama piuttosto classica – il pistolero che viene da fuori a mettere ordine nella città senza legge, occasione per il solito discorso sulla contrapposizione tra ordine e individualismo – vale per lo scavo psicologico e la complessità dei caratteri dei protagonisti.
Se Richard Widmark – grande come psicopatico nei noir come Il bacio della morte, ma un po’ legnoso come interprete western – è una figura di sceriffo ben realizzata ma che finisce per risultare un po’ manichea, il pistolero nerovestito e dalle pistole d'oro di Henry Fonda e, soprattutto, il gambler zoppo di Anthony Quinn, morbosamente “innamorato” di Fonda, possono tranquillamente essere ascritti tra i più grandi personaggi di tutto il cinema western.



Per i primi tre quarti il film si mantiene su un ritmo di attesa, piuttosto lento e indolente, ma il finale è assolutamente esplosivo e memorabile, con ben tre duelli, uno più particolare e bello dell’altro, tutti con una loro precisa valenza simbolica: quello tra Widmark e la banda dei “pareggiatori”, quello notturno tra Fonda e Quinn e infine quello conclusivo, sorprendente, tra Widmark e Fonda.
Non mancano preziosismi e raffinatezze di sceneggiatura e regia, al di là del celebre rapporto sotterraneamente omosessuale tra Fonda e Quinn: lo sceriffo Widmark dal tormentato passato di assassino che si innamora di quella che evidentemente non è altri che una prostituta, Fonda che invece abbandona la ragazza di buona famiglia e il matrimonio per inseguire il suo destino di assassino, la tranquilla e morigerata comunità osservata con uno sguardo a metà tra il compatimento e il disprezzo.

i registi 12 - Clint Eastwood

CLINT EASTWOOD
L’eroe dei due mondi



"Tu sei William Munny del Missouri. Hai ucciso donne e bambini."
"Si. Ho ucciso donne e bambini. Ho ucciso qualunque cosa potesse camminare o strisciare. E ora sono qui per uccidere te..."
Gli spietati

Vincitore di due premi Oscar come miglior regista, Clint Eastwood viene attualmente considerato, con ragione, uno dei più grandi autori del cinema mondiale e universalmente indicato come l’ultimo erede del cinema classico americano, ma il percorso per arrivare a questa agnizione è stato ripido ed avventuroso, oltre che legato a filo doppio con il western.

Attore di secondo piano in una delle numerose serie televisive western statunitensi dell’inizio degli anni sessanta, Rawhide, fu scelto da uno sconosciuto regista italiano, Sergio Leone, per il ruolo da protagonista di un film western "di recupero" da girare in poche settimane in Spagna, Il magnifico straniero, che nelle intenzione di autori e produttori non doveva oltrepassare i confini del suolo italico (ragione per cui nessuno pensò di pagare ad Akira Kurosawa i diritti di sfruttamento del copione de La sfida del samurai, a cui il film si rifaceva).

L’inatteso successo italiano e poi mondiale di quel film, ribattezzato prima dell’uscita Per un pugno di dollari, e dei due successivi capitoli di quella che venne poi chiamata "trilogia del dollaro" aprì allo sconosciuto Eastwood le porte della popolarità e tornato in America egli seppe scegliere con molta attenzione i ruoli da interpretare e gestire con oculatezza la nuova dimensione da star, tanto da riuscire nel giro di pochi anni a fondare una propria piccola casa di produzione, la Malpaso, con la quale produrre, e successivamente anche dirigere, i suoi film come attore.

L’accettazione critica di Eastwood è stata altrettanto lunga e complicata. Snobbato, se non proprio irriso e disprezzato, dalla stampa e dalla critica per tutti gli anni settanta e ottanta, per l’immagine da macho e la filosofia anarcoide di personaggi come il celebre ispettore Callaghan, e nonostante intimistici ritratti di perdenti votati alla sconfitta e all’autodistruzione come Honkytonk Man e Bird, il regista ha dovuto attendere un altro film western per essere sdoganato e riconosciuto finalmente come Autore. Gli spietati ha costituito di fatto per Eastwood l’inizio della seconda parte della sua carriera cinematografica, quasi una negazione dell’epigrafe di Francis Scott Fitzgerald messa in apertura a Bird, secondo cui "non esistono secondi atti nella vita degli americani".

1973 LO STRANIERO SENZA NOME (High Plains Drifter) di Clint Eastwood, con Clint Eastwood, Verna Bloom, Marianna Hill, Mitchell Ryan, Jack Ging, Geoffrey Lewis

High Plains Drifter è il più allegorico e bizzarro dei western di Eastwood, oltre che il più intimamente legato alle atmosfere e ai dettami di Sergio Leone e della scuola dei western italiani.

Il personaggio archetipico dello "straniero senza nome" viene qui trasceso e stilizzato fino alle estreme conseguenze, tanto da suggerire l’ipotesi che lo spietato vendicatore protagonista della pellicola non sia altro che il fantasma dello sceriffo ucciso anni prima tornato dal passato per compiere la sua spietata vendetta. Una risoluzione niente affatto ortodossa, se si pensa che il doppiaggio italiano modificò arbitrariamente il finale del film, per proporre la più canonica spiegazione che il protagonista fosse in realtà il fratello dell’ucciso.

Alla sua seconda prova registica Eastwood dimostra di possedere uno stile già sicuro e personale, permettendosi scelte stilistiche originali e notevoli aperture visionarie, come il paese colorato interamente di rosso e rinominato "Hell", che donano alla pellicola un’atmosfera oscura e surreale.

Con il suo cinismo e nichilismo il film è a suo modo anche eretico se non oltraggioso verso le convezioni del genere, e può essere interpretato come una versione rovesciata di Mezzogiorno di fuoco, con lo sceriffo che lascia ammazzare gli inermi cittadini anziché salvarli, tanto che John Wayne, fino ad allora ammiratore e incoraggiatore di Eastwood, scrisse al regista una lettera di disapprovazione, accusandolo di tradire lo spirito e gli ideali dei pionieri americani. In tempi di critica ideologica la libertà espressiva che già dimostrava Eastwood era probabilmente ancora intollerabile.

1976 IL TEXANO DAGLI OCCHI DI GHIACCIO (The Outlaw Josey Wales) di Clint Eastwood, con Clint Eastwood, Sondra Locke, Chief Dan George, Bill McKinney, John Vernon, Paula Trueman, Geraldine Keams, Royal Dano

The Outlaw Josey Wales è il più epico, lirico ed ironico dei western di Eastwood e nonostante sia anche tra i più complessi e stratificati, oltre che indubbiamente tra quelli più convincenti e riusciti, inizialmente non doveva esserne lui l’autore.

Il film fu iniziato da Philip Kaufman, notato da Eastwood nel crepuscolare La banda di Jesse James, autore anche della sceneggiatura, che venne licenziato dopo due settimane di riprese per inconciliabili divergenze artistiche e sostituito in prima persona dall’attore (cosa che ebbe degli strascichi e costrinse il sindacato dei registi a emanare una norma secondo cui non fosse più possibile che un regista venisse allontanato e rimpiazzato da un interprete dello stesso film: qualche anno più tardi in una situazione del tutto analoga, per il film Corda tesa, Eastwood dovette infatti lasciare la paternità della pellicola al regista inizialmente designato, Richard Tuggle).

Con questa pellicola Eastwood prende le distanze dai precetti leoniani de Lo straniero senza nome (tanto che il titolo originale riporta programmaticamente nome e cognome del protagonista) fino a giungere, pur attraverso un percorso del tutto anticlassico e antiromantico, nei territori dei western di John Ford e Anthony Mann.

Più fedele all’etica, alla tradizione e al formalismo del genere il film si distingue tra gli altri western di Eastwood anche per essere storicamente ben documentato, per la durata inconsueta di 135 minuti e per la grande varietà di personaggi e ambientazioni.

Il protagonista non è più un uomo senza nome, ma un inquieto antieroe ferito nell’anima e pieno d’odio che intraprende un lungo percorso di ricerca interiore e di redenzione che lo porterà infine a rinnegare il suo individualismo, e pur essendo la sua una parabola molto violenta si chiude con un messaggio pacifista di riconciliazione e tolleranza, che non sarebbe dispiaciuto al John Ford di Sentieri selvaggi.

1985 IL CAVALIERE PALLIDO (Pale Rider) di Clint Eastwood, con Clint Eastwood, Chis Penn, Michael Moriarty, Carrie Snodgress, Richard Dysart, Sydney Penny, Richard Kiel, Charles Hallahan

Remake non dichiarato de Il cavaliere della valle solitaria, Pale rider è anche la scommessa vinta da Eastwood di riuscire a girare un western adulto e di successo nel decennio più oscuro per il genere, dove gli unici tentativi in tal senso erano rivisitazioni puerili come Silverado o prodotti giovanilistici e superficiali come Young Guns.

E’ anche l’attualizzazione in chiave ecologista del film di George Stevens, con una chiara critica alla disumanizzazione della società organizzata e industriale, simboleggiata dagli idranti dei cercatori d’oro di stampo capitalistico che sfruttano e devastano le montagne mentre le piccole comunità di minatori, microcosmi sempre osservati con benevolenza dall’autore, sono destinate a soccombere all’avanzata del "progresso".

Il film è anche un’ulteriore evoluzione del personaggio dello straniero senza nome, che da fantasma vendicatore assume una dimensione ancora più astratta e metafisica, apparendo ora quasi come l’incarnazione di Dio in persona.

"Il quarto cavaliere aveva nome Morte e l'Inferno lo seguiva" è l’esergo biblico che apre il film, che calato in una livida luce invernale e denso di simbologie religiose propone l’attore nelle vesti di vero e proprio cavaliere dell’apocalisse.

A questa atmosfera fantastica Eastwood contrappone il solito stile spoglio e realistico, pienamente calato nella grande tradizione del genere ma sempre personale e riconoscibile, con accenti se possibile ancora più cupi e autunnali, come nella magistrale sequenza d’apertura, tra le più belle dirette da Eastwood nella sua carriera.

1992 GLI SPIETATI (Unforgiven) di Clint Eastwood, con Clint Eastwood, Gene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harris, Jaimz Woolvett, Frances Fisher, Anna Thomson, Saul Rubinek

Ad inizio degli anni novanta la carriera di Eastwood aveva imboccato una parabola discendente. I suoi tentativi autoriali, Bird e Cacciatore bianco, cuore nero, erano stati ignorati, se non scherniti, dalla solita critica cieca e prevenuta mentre i suoi film "di cassetta", il ritorno dell’ispettore Callaghan Scommessa con la morte e La recluta, si erano rivelati dei clamorosi tonfi al botteghino. Per l’attore-regista si stava quindi prospettando la stessa discesa nell’anonimato che aveva colpito altre icone maschili della Hollywood degli anni settanta come Burt Reynolds e Charles Bronson, sostituite nelle preferenze del pubblico da eroi gonfiati con gli steroidi e grondanti retorica reaganiana come Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger. A salvare e rilanciare la carriera di Eastwood fu, ancora una volta, il western.

Il regista decise che i tempi fossero ormai maturi per tirare fuori dal cassetto una vecchia sceneggiatura di David Webb Peoples (Blade Runner) da lui opzionata ancora nei primi anni ottanta, The William Munny Killings.

Con il titolo modificato in Unforgiven questa si trasformò in uno dei film di maggior successo di Eastwood (più di cento milioni di dollari di incasso nei soli Stati Uniti), quello che mandò in estasi la critica che reiterò all’infinito nei suoi confronti il termine "capolavoro" e sembrò improvvisamente accorgersi del regista, tanto da portare in poco tempo a un clamoroso ribaltamento d’opinione nei suoi confronti, e quello che gli fece ottenere quattro premi Oscar, tra cui quelli per il miglior film e il miglior regista.

Gli spietati era nelle intenzioni di Eastwood il suo ultimo western, e in effetti è difficile pensare a qualcosa di più definitivo e radicale, non solo nell’ottica della filmografia del regista, ma riguardo all’intero genere. Eastwood con questo film non solo prende diametralmente le distanze dal western classico, mostrando quanto il vero volto del Mito sia miserabile e disperato, ma rifiuta anche le istanze dei western revisionisti diretti da Leone, Peckinpah e da lui stesso, in cui l’esasperazione della violenza e l’aumento esponenziale del numero dei morti ammazzati erano state sanguinose costanti. L’uccisione di altri essere umani in Gli spietati diventa atto un grave ed enorme, pregno di significati e conseguenze, tanto che il film si prefigura come una potente riflessione sulla violenza, avvolta da un pessimismo di fondo in cui si smarriscono completamente i concetti di innocenza e redenzione, e anche il classico e coreografico riscatto finale del protagonista nella notte da tregenda stavolta ha i toni dell’apocalisse. "Non merito di morire in questo modo" piagnucola Gene Hackman steso sul pavimento del saloon, "In questa storia i meriti non c’entrano" sibila Clint, prima di scaricargli il canne mozze dritto in faccia.

Mauro Mihich

Samuel Fuller 1 - Ho ucciso Jesse il bandito

SAMUEL FULLER

Cinema da battaglia

Vagabondo, giornalista specializzato in cronaca nera, scrittore pulp, soldato semplice durante la Seconda guerra mondiale, poi sceneggiatore, regista e attore: nel caso di Samuel Fuller (1912-1997) la vita stessa somiglia ad un pezzo di grande cinema, e non mancherà di ispirare effettivamente molte delle sue opere in pellicola. In una carriera che copre sessant’anni e passa di storia americana – di quella stessa America che mai lo capí fino in fondo - ebbe modo di lasciare il segno nei generi piú disparati, mantenedosi sempre fedele all’«idea del set come un campo di battaglia, forte di uno stile energico e audace per cui il genere non è mai un alibi, piuttosto un pretesto entro il quale far esplodere contraddizioni e temi scottanti» [G. Canova].

Uno dei pochi veri anarchici del cinema d’oltreoceano, archetipo del cineasta indipendente in lotta eterna con produttori e star system, idolatrato in Europa e detestato in patria, Fuller ha consegnato ai posteri un fitto novero di film straordinari e personalissimi: dai secchissimi, antiretorici e in larga parte autobiografici war-movies (Corea in fiamme, I figli della gloria, L’urlo della battaglia, Il grande uno rosso), ai capolavori noir (Mano pericolosa, La vendetta del gangster), passando per opere inclassificabili e palpitanti (Park Row, Il corridoio della paura, Il bacio perverso).

Noi, come da prassi, ci concentreremo sulla sua altrettanto notevole produzione western, che consta di quattro film – cinque, se si include anche l’introvabile e succulento La rossa ombra di Riata (1973) di Barry Shear, per il quale Fuller scrisse la sceneggiatura e diresse non accreditato alcune sequenze -, cui si aggiungono un discreto numero di episodi per le serie televisive The Virginian e Iron Horse e un trascurabile tv-movie, Quel dannato pugno di uomini. Fu proprio un western, d’altronde, a segnare il suo esordio dietro la macchina da presa nel 1949.

***

1949 HO UCCISO JESSE IL BANDITO (I shot Jesse James) di Samuel Fuller. Con John Ireland, Preston Foster, Barbara Britton, J. Edward Bromberg, Victor Kilian.

Jesse Woodson James è una delle leggende del vecchio West: per alcuni niente altro che un fuorilegge, per altri un eroe popolare alla Robin Hood, per altri ancora addirittura una figura da porre nel contesto posbellico – ovviamente facciamo riferimento alla Guerra di Secessione americana (1861-1865) -, come esponente dei movimenti insurrezionali autonomi che sorsero negli Stati del Sud in reazione alla vittoria unionista. Quale che sia l’interpretazione corretta, il cinema ha sfruttato senza economia il suo mito. Tra cinema e televisione le sue gesta o semplicemente la sua figura hanno dato materiale ad un’ottantina abbondante di pellicole, in un percorso che va dai muti dei primi anni ’20, interpretati dal figlio dello stesso James, ai recentissimi telefilm e film (il bellissimo Assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford di Andrew Dominik, datato 2007).

Fuller, quando nel 1949 realizza il suo I shot Jesse James, deve fare i conti soprattutto con due precedenti classici di enorme successo come Jess il bandito (1939) di Henry King e Il vendicatore di Jess il bandito (1940) di Fritz Lang; nella consueta doppia veste di sceneggiatore-regista sceglie allora di concentrarsi, anziché sulle già ampiamente trattate personalità di Jesse e di suo fratello Frank, su quella da sempre vituperata dell’infame Bob Ford, l’uomo che vigliaccamente sparò alla schiena dell’amico di una vita, ottenendo in cambio l’amnistia per i suoi reati. Il film è interamente concentrato sull’analisi delle motivazioni – psicologiche, affettive, sociali – che lo spinsero a compiere l’assassinio e sul suo conseguente, impossibile tentativo di riscatto; insolitamente delicato e attento ai sentimenti, Fuller dà cosí vita ad uno dei primi grandi antieroi del western classico.

È soprattutto la normalità della vita ad attrarre Ford. Scoprirà che la società civile, che da bandito lo teneva per eroe, non dà seconde chance: il valore del perdono è ad essa sconosciuto. Fuller, già ribelle, rinuncia quasi completamente a sparatorie e cavalcate, riempe il film di primi piani e dialoghi: quella che vuole raccontare è la tragedia di un emarginato. Sin dalla prima scena si presenta chiaro: una rapina – l’ultima della banda James - completamente muta, neanche fosse un Kitano ante litteram. È da subito fuori da ogni genere. Ci parla anche d’amore, a modo suo: quello di due uomini per una donna e quello – forse – di un uomo per un altro uomo. Cosa che sia, non se ne esce illesi. E il finale non lascia scampo: forse Ho ucciso Jesse il bandito non è il suo primo western, ma il suo primo noir.

Nel non facile ruolo del protagonista, John Ireland: buon attore che, come molti, negli anni ’60 si trasferirà in Italia a fare gli spaghetti. Qui è decisamente convincente, specie nella bellissima scena in cui obbliga un povero menestrello a cantargli in faccia la ballata sullo “sporco bastardo Robert Ford”. Abbastanza anonimo invece – probabilmente per volere del regista – il Jesse di Reed Hadley.

Il film, all’epoca, lasciò sconcertati gli spettatori. Non c’è da stupirsene: va controcorrente già per il suo mettere al centro una figura bistrattata dalla Storia; inscena senza remore l’ipocrisia e la mancanza di compassione della società organizzata; smaschera il mito della “seconda possibilità” e, nel fallimento del sogno di autorealizzazione del protagonista, denunzia la faccia sporca dell’american dream. Modernissimo perché insistentemente psicologico, girato con limpida geometria e profonda umanità, è l’esordio di un regista che sa da subito ciò che vuole dire, e lo dice con una convinzione rabbiosa, quasi violenta. Abbiamo detto “cinema da battaglia”: che quest’ultima si svolga in campo aperto, fra raffiche a ventaglio ed esplosioni, o sia come in questo caso tutta introiettata per Fuller si tratta sempre di fare i conti con il sangue, con la morte.

Paolo D'Andrea

i film 21 - Mezzogiorno di fuoco

1952 MEZZOGIORNO DI FUOCO (High Noon) di Fred Zinnemann

con Gary Cooper, Grace Kelly, Thomas Mitchell, Lloyd Bridges, Katy Jurado, Otto Kruger, Lon Chaney Jr, Harry Morgan, Ian MacDonald, Lee Van Cleef

Fin dal titolo entrato nel linguaggio comune, uno di quei film talmente radicati nell'immaginario collettivo che si tende a darli per scontati. E magari a non rivedere molto spesso. Capita quindi che quando si rivede un classico come questo ci si sorprenda nel riscoprirlo un'opera abbastanza unica e solitaria. Se l'idea dell'uomo che difende la comunità che lo ha lasciato solo ha influenzato moltissimo il genere, la novità stilistica di girare un western come un thriller tutto giocato sull'attesa non ha mai davvero trovato un seguito in altri film.

Ancora oggi "Mezzogiorno di fuoco" è un perfetto meccanismo ad orologeria di tensione psicologica e morale, che ha la semplice genialità dei classici, sia a livello stilistico che narrativo. Inizia e finisce con lunghe sequenze mute dalle inquadrature larghe e ariose, in contrasto con tutta la parte centrale, fitta di  dialoghi e piena di inquadrature che stringono sui volti e sui dettagli, tra cui spicca l'ossessiva presenza degli orologi. Memorabile la geometrica resa dei conti finale, dai tempi dilatati per i ritmi dell'epoca. Colpisce la visione di un West austero e spoglio, privo di fascino folkloristico, fotografato in un bianco e nero da cinegiornale. Scelta stilistica dettata dal budget spartano - il film fu girato in soli 28 giorni - ma anche per distinguersi dall'iconografia romantica dei western di allora. Fu volutamente evitato di inquadrare qualsiasi nuvola nel cielo per sfuggire al luogo comune del cielo "epico" e nuvoloso, tipico ad esempio delle pellicole di John Ford. Il film è soprattutto una memorabile galleria di personaggi perfettamente sbozzati, ricchi di sfumature e contrasti psicologici. Il cast è perfetto dalla prima all'ultima faccia, con una vera folla dei migliori caratteristi degli anni d'oro di Hollywood. In primo piano logicamente un intenso Gary Cooper, straordinario nel rendere i mille dubbi del suo personaggio, affiancato da una Grace Kelly semi-esordiente di una bellezza spaventosa.  

Anche tecnicamente il film introdusse parecchie novità. Fu il primo film hollywoodiano ad inserire una canzone cantata nella colonna sonora, la celebre "Do Not Forsake Me, Oh My Darling" di Tex Ritter, anch'essa fuori dagli schemi con il suo stile sottotono e privo di pomposità, che dona all'inizio del film un tono rarefatto unico per l'epoca. Inoltre, come è noto, la vicenda si svolge in tempo reale, cioè il tempo che passa nel film è lo stesso che passa nella realtà dello spettatore. In realtà c'è uno scarto di qualche minuto, dovuto ai tagli decisi dal regista e il produttore, che in fase di montaggio eliminarono completamente il personaggio di un secondo vicesceriffo.

Ma la vera novità del film fu mostrare per la prima volta in un film hollywoodiano un protagonista positivo impaurito e in preda ai dubbi per quasi tutto il film. Ma soprattutto descrivere in maniera totalmente negativa una comunità americana, dipinta come un concentrato irrecuperabile di meschinità e vigliaccheria, in cui solo un ragazzino e un povero ubriacone dimostrano di avere del coraggio. La scena finale di Cooper che getta la stella nella polvere doveva rappresentare un discreto shock per gli spettatori americani degli anni 50. Si infuriarono in molti, tra cui il Ku Klux Klan che picchettò diverse sale cinematografiche. Più positiva la reazione di  Howard Hawks che, in risposta a "Mezzogiorno di fuoco", anni dopo girerà "Un dollaro d'onore" dove uno sceriffo e i suoi vice affrontano più nemici senza chiedere aiuto a nessuno. 

Nato come denuncia al clima intimidatorio della caccia alle streghe, girare un film tanto coraggioso aveva all'epoca il suo prezzo. Il regista Zinnemann e il produttore Stanely Kramer (futuro regista impegnato) finirono nel mirino delle commissioni d'inchiesta sulle attività anti-americane. Ma a pagare le conseguenze peggiori furono i più deboli: lo sceneggiatore Carl Foreman dovette scappare in Inghilterra, il direttore della fotografia Floyd Crosby (padre della rock star David Crosby) e l'attore Lloyd Bridges (padre di Jeff) non poterono lavorare per anni. Nonostante fosse un conservatore di destra, Gary Cooper approfittò dell'immunità datagli dalla fama, ulteriormente rilanciata dall'oscar vinto con questo film, per aiutare e dare lavoro a gente finita nelle liste nere.

Alcune curiosità...

Il titolo originale "High Noon" in America è diventato un modo di dire, corrispondente al nostro "piantare in asso". 

Tra i motivi che spinsero l'austriaco Zinnemann a girare un western - l'unico della sua lunga carriera - c'era anche  la sua grande passione per i romanzi di Karl May, lo scrittore tedesco i cui romanzi in seguito furono alla base del fenomeno dei kraut western. 

Uno dei tre killer che aspettano alla stazione l'arrivo del loro capo è un taciturno Lee Van Cleef che suona l'armonica; nell'analoga sequenza di "C'era una volta il west", uno dei tre killer sarà interpretato dal grande strabico Jack Elam, che in "Mezzogiorno di fuoco" fa la parte dell'ubriacone liberato dalla cella da Cooper.

i film 18 - Furia selvaggia

1958 FURIA SELVAGGIA (The Left-Handed Gun) di Arthur Penn, con Paul Newman, Lita Milan, John Dehner, Hurd Hatfield, James Congdon, James Best, Colin Keith-Johnston

Dopo quella del 1973 la migliore trasposizione cinematografica delle imprese criminali di Billy The Kid, a cui peraltro Sam Peckinpah – che del film era grandissimo ammiratore – si ispirò moltissimo, citando letteralmente, quasi sequenza per sequenza, le scene della cattura di Billy e della sua sanguinosa evasione dal carcere di Lincoln, e omaggiando la pellicola in mille altri particolari (dalla città in stile messicano Madero/Fort Sumner alla famiglia di messicani incontrata nella fuga verso il Messico, dal successivo ritorno in paese all’uccisione/suicidio da parte di Pat Garrett).

Al di là degli aspetti psicoanalitici, per i quali è famoso, probabilmente provenienti dal lavoro radiofonico del grande scrittore Gore Vidal da cui è tratto, che forse hanno il limite di rendere il protagonista troppo vicino ai rebels without a cause degli anni cinquanta alla James Dean (a cui la pellicola era inizialmente destinata), è interessante analizzare il film sotto il profilo strettamente western: Arthur Penn, qui al suo fenomenale esordio, sembra muoversi – come anche nei suoi due western successivi, Piccolo Grande Uomo e Missouri – completamente al di fuori dalle regole del genere, che invece utilizza per parlare di tutt’altro e per fare quel cinema di contestazione (contro la sacra trimurti Dio, Patria e Famiglia) che poi svilupperà appieno negli anni successivi.

Comunque la si guardi si tratta di una pellicola avanti anni luce rispetto ai western del periodo, sia a livello contenutistico, per la messa in scena assolutamente realistica e antiretorica (fulminante l’inizio del film, con il pacifico allevatore ucciso dal rispettabile sceriffo), che stilistico (con una rappresentazione già molto accentuata della violenza, che successivamente con Gansgster Story Penn spingerà ben oltre quella allora mostrabile al cinema).

Newman, immenso, arricchisce il personaggio di personali sfumature e sfaccettature, dando corpo a un Billy The Kid fragile e tormentato, tenero e sanguinario, ossessionato da pulsioni autodistruttive e forse sotterraneamente omosessuali.

Mauro Mihich

Anthony Mann 5 - Lo sperone nudo

1953 LO SPERONE NUDO (The Naked Spur) di Anthony Mann. Con James Stewart, Robert Ryan, Millard Mitchell, Janet Leigh, Ralph Meeker.

Howard Kemp (J. Stewart) – tramutato in Robert nel doppiaggio italiano -, un cacciatore di taglie, è sulle tracce di un pericoloso fuorilegge (R. Ryan), reo d’aver assassinato lo sceriffo di Abilene, Kansas; durante l’inseguimento si uniscono a lui un vecchio cercatore d’oro (M. Mitchell) e un giovane tenente di Cavalleria in congedo (R. Meeker), cui Kemp dice, mentendo, di essere un uomo di legge. I due uomini risulteranno decisivi nella cattura del bandito e, scoperta la vera identità del loro compagno, avanzeranno delle pretese sulla riscossione della taglia, che a questo punto dovrà essere inevitabilmente divisa in tre parti uguali. Il gruppo, del quale entra a far parte anche una ragazza (J. Leigh) che viaggiava con il ricercato, parte cosí dal Colorado alla volta del Kansas; durante l’itinerario il fuorilegge, tramite sottili provocazioni, aizza tra loro i vari componenti della spedizione, non esitando persino a sfruttare a suo vantaggio l’avvenenza della compagna, che diviene in breve un ulteriore motivo di contesa fra i tre uomini che l’hanno catturato. Il viaggio, alla fine, terminerà in modi del tutto imprevisti. 

Il terzo western del sodalizio Mann-Stewart, il primo non sceneggiato da Borden Chase, è uno dei capolavori assoluti del genere tutto. Ridotta a quintetto la ridda di personaggi di Winchester ‘73, cassata ogni escrescenza distensiva – le macchiette di Chubby Johnson e Stepin Fetchit in Là dove scende il fiume - ed evitata la minima divagazione – l’intero plot è incentrato sul viaggio del gruppo verso il Kansas -, Mann ricava il suo film piú asciutto e adamantino, in cui tutto sembra finemente cesellato allo scopo di ottenere una perfezione essenziale, prosciugata. Forte di una sceneggiatura di ferro – di Sam Rolfe e Harold Jack Bloom –, meritatamente nominata all’Oscar, e della consueta impeccabile confezione – fotografia di William C. Mellor, montaggio di George White, musiche di Bronislau Kaper - Lo sperone nudo è la quintessenza del western psicologico, quello in cui le armi da fuoco passano in secondo piano per lasciare il passo ai diabolici meccanismi della mente umana, incarnati perfettamente nella figura del bandito disarmato che con la sola, serpentina forza persuasiva della parola riesce a corrodere lentamente gli animi dei suoi nemici fino a portarli al punto di rottura. Specie di kammerspiel interamente inscenato in sconfinati spazi naturali, capace di trasmettere nonostante ciò un senso di latente claustrofobia attraverso riprese variamente “ostacolate” da elementi ambientali – pareti rocciose, strapiombi, spelonche, alberi secolari -, è in fondo l’ennesima epopea manniana di uomini «segnati da un passato enigmatico e attratti da un futuro elusivo, ai quali non resta che una scelta: il presente dell’azione» [R. Bellour]. Howard Kemp non riesce però, a differenza dei precedenti Lin McAdam e Glyn McLyntock, nemmeno ad accattivarsi la simpatia dello spettatore: l’onta di un antico tradimento gli ha iniettato in corpo un odio spaventoso, ingiustificato verso l’uomo che considera lo strumento del suo riscatto; è un eroe che ha imparato persino a mentire. Privo di antagonisti in senso classico, ha un’unica concessione al genere nella sequenza della sparatoria con gli indiani Piedi Neri che inseguono il tenente Anderson. Il resto è un implacabile, modernissimo esercizio della tensione. Nello straordinario cast il solito immenso Stewart – magnificamente doppiato nella versione italiana da Gualtiero De Angelis – questa volta deve spartire il piatto con un sornione, indimenticabile Ryan. Inserito nel 1997 come patrimonio del cinema americano nel National Film Registry.

Paolo D'Andrea

Anthony Mann 4 - Là dove scende il fiume

1952 LÀ DOVE SCENDE IL FIUME (Bend of the River) di Anthony Mann. Con James Stewart, Arthur Kennedy, Rock Hudson, Jay C. Flippen, Julie Adams.

Secondo, magistrale western della coppia Mann-Stewart. Dopo due film particolari, fuori dagli schemi come Le Furie e Il passo del diavolo il regista californiano ritorna, apparentemente, nei canoni di una certa classicità d’insieme, narrando una tipica storia di viaggio e vendetta; ancora una volta però echi strani, reconditi – ora biblici, ora tragici – rimbombano dal tessuto dei caratteri, dal collimare fatidico delle azioni. Un foulard cela i peccati antichi, caliginosi del protagonista; un torvo, cattivo taglio d’occhi rivela a prima vista quelli recenti, inveterati del suo doppio-antangonista: il film è anche e soprattutto la storia della redenzione agognata del primo e della recidività dannosa, inviluppata del secondo. Due uomini le cui strade ripetutamente s’intersecano, come per volere di un Caso subdolo e incomprensibile; simili per il passato burrascoso, opposti nelle aspirazioni, saranno le due pedine di una vendetta che Mann sceglie di rappresentare dal punto di vista dell’inseguito, trasfigurando il protagonista-inseguitore in presenza spettrale, specie di angelo sterminatore il cui incombere è suggerito soltanto dalle esplosioni lontane delle armi da fuoco, in uno straordinario crescendo auditivo. Lo scontro decisivo, altamente simbolico, quasi rituale, avviene in acque che per l’uno saranno battesimali, per l’altro mortifere. Concettualmente denso ma mai a scapito dell’efficacia spettacolare, girato in uno sfavillante technicolor che esalta gli splendidi scenari naturali, Là dove scende il fiume è un film perfettamente inserito nelle linee guida del western manniano, capitolo di una riflessione ampia, precisa sul peso del passato e delle proprie azioni, disseminata di uomini che ricorrono alla violenza per mondare colpe che sembrano ataviche, quasi congenite. Inappuntabili le interpretazioni, con Stewart a Kennedy capaci di rendere alla perfezione i tratti ora affiatati, ora furibondi dei loro personaggi. Assolutamente da evitare la recente edizione italiana, bruttata da un vergognoso ridoppiaggio.

Paolo D'Andrea

Anthony Mann 3 - Il passo del diavolo

1950 IL PASSO DEL DIAVOLO (Devil's Doorway) di Anthony Mann. Con Robert Taylor, Louis Calhern, Paula Raymond, Marshall Thompson, James Mitchell.

Nello spazio di un solo anno - il 1950 - Anthony Mann realizzò la bellezza di quattro pellicole: un buon noir con Farley Granger (La via della morte), il suo primo western con Jimmy Stewart (Winchester '73), un fosco e impegnativo melodramma di frontiera con Barbara Stanwyck (Le Furie) e, infine, un altro western puro, Il passo del diavolo. Film quest'ultimo generalmente sottostimato dalla critica ufficiale, che di solito lo ricorda solo per aver inaugurato assieme all'Amante indiana di Delmer Daves il filone dei western filoindiani degli anni '50, ma cui in realtà non manca nulla per essere considerato un piccolo gioiello: è splendidamente girato e fotografato, ha un protagonista carismatico e innovativo - un pellerossa costretto a fronteggiare i soprusi dei bianchi - e una seconda parte esplosiva che conduce ad un epilogo memorabile, amaro ed in anticipo sui tempi. Andando maggiormente a fondo si scopre poi che Lancia Spezzata - nell'originale molto piú semplicemente Lance Poole - è l'unico degli eroi manniani a possedere un forte senso di appartenenza al territorio, un autentico spirito stanziale che lo differenzia profondamente dalle anime raminghe - che «vengono da altrove e vanno altrove» per dirla con Jacques Rancière - di cui è costellato il suo cinema. E dal punto di vista stilistico Mann sembra fare le prove generali per i capolavori a venire: emblematica da questo punto di vista la sequenza della rissa nel saloon, dove la tensione claustrofobica viene portata al punto di rottura tramite «riprese leggermente inclinate, che accentuano l'incombere delle cose sugli uomini» [P. Mereghetti], mentre nello spazio esterno infuria, suggerito dal sonoro e dalle improvvise esplosioni di luce, un violento temporale. Una scena che si avvicina molto all'essenza stessa del cinema western e che basterebbe, sola, a cancellare dal Passo del diavolo l'etichetta di film minore. Sguardo fiero e una vena di tristezza, quella di Lancia è anche una delle migliori interpretazioni di Robert Taylor, nonostante il risibile trucco che gli sporca la faccia per farlo assomigliare ad un indigeno; curioso trovarlo, nemmeno tanto piú tardi, a fare il ruolo esattamente opposto del massacratore di indiani nell'Ultima caccia di Richard Brooks. Colonna sonora di Daniele Amfitheatrof, ottimo compositore giramondo nato a San Pietroburgo, educato musicalmente in Vaticano, divenuto famoso in America e morto ottantenne a Roma.

Paolo D'Andrea

Anthony Mann 2 - Le Furie

1950 LE FURIE (The Furies) di Anthony Mann. Con Barbara Stanwyck, Walter Huston, Wendell Corey, Gilbert Roland, Judith Anderson.

Piú che un western un ingessato drammone in abiti western, teatrale e un poco antiquato, che fa specie sapere successivo al fiammeggiante e modernissimo Winchester ‘73: non stupisce sia uno dei capitoli meno celebrati della carriera di Mann. Non un brutto film comunque, anzi: fatto il callo all’atmosfera seriosa e ai toni stentorei, irrimediabilmente datati dei dialoghi – non aiuta il vetusto doppiaggio, che aggiunge improbabili citazioni in latino e italianizza maldestramente i nomi – si possono apprezzare le tinte forti da tragedia, suggerite sin dal titolo – le Furie o Erinni nella mitologia greca erano tre sorelle, personificazione della Vendetta – e le inevitabili implicazioni psicanalitiche, riassunte nel perverso rapporto di amore-repulsione che unisce la giovane e impetuosa Vance al padre, megalomane e tirannico. Non mancano i rimandi a Shakespeare, consuetissimi in Mann: il vecchio Jeffords rinvia direttamente a Lear, anticipando per molti versi l’Alec Waggoman dell’Uomo di Laramie, ma si individuano facilmente anche collegamenti con La bisbetica domata, senza dimenticare influenze dostoevskijane (L’idiota soprattutto), indicate dallo stesso Mann. L’eredità letteraria è insomma cospicua, e se da un lato costituisce un indubbio motivo d’interesse, dall’altro incombe sulla pellicola come un peso gravoso, talora spossante, di cui in qualche modo sembra risentire il regista stesso. Mann infatti, concordemente alla materia narrata, sfoggia uno stile insolitamente compassato e flemmatico, che trova sfogo soltanto nelle poche, ma memorabili, sequenze d’azione: strepitose la sparatoria notturna presso la proprietà degli Herrera, famiglia di abusivi che Jeffords vuole scacciare dalle “Furie”, e la conseguente impiccagione del capofamiglia. Nel cast, oltre alla Stanwyck, bravissima - pur con un che di fastidiosamente accademico - nel rendere un personaggio complesso e mutevole, svetta il grande Gilbert Roland, attore splendido e poco fortunato che troverà il ruolo della vita soltanto a carriera cinematografica praticamente finita in un misconosciuto gioiello del western italiano, Ognuno per sé di Giorgio Capitani. La scura e violenta fotografia, quasi da noir, aggiunge tenebre ad una Frontiera ferma al Medio Evo, in cui, come ricorda l’iscrizione iniziale, i feudatari sono sostituiti dai proprietari terrieri in un delirio di grandezza e dominio, fra busti di Napoleone e una miseria sotterranea, inconfessabile e spaventosa. Le Furie, a differenza della maggior parte dei western manniani, non è passato indenne alla prova del tempo: eppure conserva, forse proprio in virtú di questo, un fascino strano, una potenza indefinibile e inquietante. Come fosse scritto da un Eschilo che abbia per chissà quale meccanismo valicato le barriere spazio-temporali, giunto fino a noi per ribadire uno dei suoi ancestrali, terribili moniti.

Paolo D'Andrea

Anthony Mann 1 - Winchester '73

1950 WINCHESTER '73 di Anthony Mann. Con James Stewart, Rock Hudson, Shelley Winters, Stephen McNally, Dan Duryea.

Distillato di western purissimo, rilancio e revisione ad un tempo del Mito della Frontiera cinematografica, Winchester '73 è il leggendario esordio nel genere dell'immenso Anthony Mann. Dal primo, tesissimo segmento cittadino, in cui l'esplosione violenta è impedita dall'assenza delle armi, agli spettacolari, rutilanti assedi che lo costelleranno successivamente, è uno splendido viaggio a tappe in un West romantico e avventuroso, fra giovani soldati in difficoltà, indiani bellicosi, trafficanti d'armi, banditi e uomini onesti. Un film a suo modo poetico e straordinariamente vitale; ma, al contempo, con un che di stranamente triste, di languidamente malinconico. Quel protagonista infallibile e implacabile, ma che tradisce appena percettibili accenni di rassegnazione, di rimpianto - e Stewart è quasi commovente per come sa rendere delicatamente vivi questi sentimenti; quella vendetta che sembra compiersi, piú che per volontà personale, per azione di un Fato irriverente e spietato; quella storia di fratellanza e sangue dai connotati biblico-tragici che tinge di rosso l'intera vicenda: si cela soprattutto in questi tratti il lato oscuro - ma anche quello piú autoriale - del primo grande capolavoro manniano. E poi c'è il fucile. Il vero protagonista, inanimato e prezioso, del film: una presenza costante che, quasi mossa da una forza superna, passa di mano in mano suscitando di volta in volta invidie, avidità e morte. Forse un allegoria di quel Destino ineffabile di cui sopra; ma anche un giocattolo, in fondo, che smaschera il lato piú infantile dei personaggi duri e puri visti in decenni di western classico. Dal punto di vista del puro intrattenimento è un gioiello di ritmo, un campionario di magnifici personaggi - c'è tutto: l'amico fedele e affettuoso, lo sceriffo integerrimo, il marito codardo, la ragazza dal passato imprecisato in cerca del vero amore, l'ufficiale di cavalleria anziano e leale, il fuorilegge caciarone e quello torvo e pensieroso -, una lezione di regia classica e prosciugata - ma che premette già, in alcuni punti, alle future sperimentazioni su profondità di campo e gestione degli spazi. Il tutto in un bianco e nero da urlo di William Daniels. Insomma un classico imprescindibile, senza aggiungere altro.

Paolo D'Andrea

i registi 6 - Ralph Nelson

RALPH NELSON

Il regista del massacro

Il rischio che si corre riesumando il ricordo di registi dimenticati o trascurati è quello di voler a tutti i costi rintracciare un percorso artistico in quelle che furono normali carriere da artigiani del cinema, al massimo baciate dalla fortuna di essersi sviluppate in tempi più interessanti di altri. Questo è probabilmente il caso dell'americano Ralph Nelson (1916 - 1987), regista solido e convenzionale, privo di una vera personalità registica, ma in grado di riflettere con una manciata di pellicole un certo spirito degli anni 60. Dei quindici lungometraggi da lui diretti tra il 1962 e 1979, molti dei quali sotto il segno delle tensioni razziali e della violenza, tre sono i titoli chiave della sua carriera, di cui i primi due ampiamente caduti nel dimenticatoio. Il primo è I gigli del campo, del 1963, volenterosa commedia anti-razzista con Sidney Poitier, ai tempi premiata dagli oscar, ma oggi per forza di cose un po' stantia e all'acqua di rose. Il secondo è I due mondi di Charlie, del 1968, tratto dall'agghiacciante romanzo Fiori per Algernon di Daniel Keyes, cupissima opera sul fallimento del progresso umano, sintetizzato nella parabola di un ritardato che acquisita e perde l'intelligenza ottenuta grazie ad un esperimento scientifico. Di questa interessante opera in genere oggi si ricorda solo che l'attore protagonista, Cliff Robertson, vinse l'oscar nell'anno in cui era in concorso il Dustin Hoffman de Il laureato. Ma è con il terzo titolo con cui Nelson lascerà un segno controverso e sanguinante sulla storia del cinema: Soldato blu.

In questa sede ci occupiamo ovviamente solo dei western diretti da Nelson, che sono tre e molto diversi tra loro.

Duello a El Diablo (1965, Duel at Diablo) di Ralph Nelson

con James Garner, Bibi Anderson, Sidney Poitier, Dennis Weaver

Western ancora piuttosto classico e convenzionale, non ancora crepuscolare, anche se i primi dubbi si stavano insinuando nel genere. Ci sono ancora le giubbe blu buone e gli indiani (quasi) cattivi, ma il tutto è contaminato da tensioni razziali che scombinano i ruoli e le parti. Il protagonista deve vendicare la moglie indiana uccisa e scalpata da un bianco, il coprotagonista è un ex-sergente nero, il personaggio femminile è una donna bianca rapita dagli apaches che ha anche avuto un figlio da un capo indiano. Da questi pochi cenni di trama si può notare come vengano anticipati alcuni elementi che si ritroveranno proprio in "Soldato blu". Soprattutto il personaggio di Bibi Anderson, la donna rapita dagli apache, che praticamente interpreta la versione passiva e un po' lagnosa del futuro personaggio di Candice Bergen. Il film è godibile, un classico di indiani contro giacche blu, e civili più o meno innocenti nel mezzo, ambientato nei rossicci e aridi territori del profondo sud-ovest. La prima parte è un po' lenta e verbosa, ma la seconda è spettacolare e violenta, con un tripudio di canyon, agguati, assedi, frecce e torture.

Soldato blu (1970, Soldier Blue) di Ralph Nelson

con Candice Bergen, Peter Strauss, Donald Pleasence, John Anderson

Tratto dal romanzo Arrow in the Sun di Theodore Olsen

Mentre risuanono le aspre note di "Soldier Blue", della cantautrice folk e indiana Buffy Saint-Marie, scorrono i titoli di testa del film. Si vedono immagini di campi fioriti e all'orizzonte, in controluce, la sagoma di una ragazza che cammina, capelli al vento, passo indolente. Il film comincia e si vede uno squadrone di soldati sporchi e annoiati, in attesa che l'ufficiale chiuso nella latrina abbia finito i suoi bisogni. Basterebbe questo inizio, fuori da ogni schema western visto fino ad allora, anche a livello iconografico e musicale, per smentire che la novità di "Soldato blu" stia solo nella netta presa di posizione in favore degli indiani e nella violenza messa in scena nel celebre massacro conclusivo. Finale che ha sempre messo in ombra l'ora e un quarto di pellicola che viene prima, dove invece risiede la vera originalità del film. Come ad esempio nell'iniziale massacro dei soldati, che smonta molti cliché dell'eroismo cinematografico, mettendo in scena militari goffi e impauriti e mostra una battaglia dove tutto sembra casuale e confuso.

Ma il vero cuore del film è soprattutto la bellissima parte centrale, ironica e picaresca, che vede in scena per un'ora quasi solo lo sbigottito soldatino interpretato da Richard Strauss e l'indiana bianca di Candice Bergen. È qui che avviene il ribaltamento di uno dei fondamenti di tutto il cinema western, con la messa in scena di un personaggio femminile che ruba a quello maschile il baricentro etico del film. Non è solo una questione di ruoli convenzionali che vengono scompaginati, ma di impiego di un punto di vista inedito interno al genere. Come il soldato blu, anche lo spettatore è costretto, man mano che il film procede, a filtrare la visione del west attraverso l'ottica alternativa e dissonante di cui il personaggio della Bergen si fa portavoce. E infine è costretto ad aprire gli occhi sulla violenza e il sangue sempre rimossi e anestetizzati dal cinema, non solo western.

Per un'indimenticabile e luminosa Candice Bergen è il ruolo della vita. I suoi lunghi capelli biondi e le abbondanti porzioni di epidermide mostrate per mezzo film la impongono nei sogni di una generazione, incoronandola come una delle attrici simbolo del cinema contestatore di quegli anni. Il suo è un personaggio mai visto in un western e poi praticamente mai più rivisto. Una ragazza disinibita e rozza ma in fondo dolce, cinica e menefreghista ma anche fragile e alla fine sconfitta.

E poi certo, c'è la mezz'ora finale. Ancora oggi un pezzo di cinema tra i più disturbanti, sinistri e violenti mai visti, con dettagli macabri insostenibili anche per lo smaliziato spettatore moderno. Dall'arrivo dei protagonisti al campo militare, il film cambia decisamente tono, assumendo i toni gravi di un'opera di denuncia storica, ma anche quelli saturi della satira più torva, per di più con ovvie allusione alla guerra del Vietnam allora in corso. Certo "Soldato blu" non è un film che va troppo per il sottile, la presa di posizione antimilitarista è netta e quasi greve nella sua virulenza, l'idealizzazione degli indiani come vittime inermi e pacifiche è antistorica. Ma attaccare, come fanno molti, il film sul piano della verosimiglianza storica appare quantomeno ingiusto: di fronte a migliaia di western che ci hanno raccontato la storia come ben sappiamo, perché non ha diritto di esistere UN film che ha avuto il coraggio di raccontarcela stando senza mezzi termini dall'altra parte? E comunque forse è bene ricordare che degli oltre 150 Cheyenne uccisi sul Sand Creek la maggior parte erano donne, bambini, anziani e che quasi i tutti cadaveri furono mutilati... sfugge il motivo per cui anche di fronte ad episodi storici del genere non si possa prendere una posizione di condanna netta, senza sconti, sanamente incazzata.

Anche il finale era qualcosa di mai visto in un western: il male trionfa e i buoni, impotenti e prigionieri, vengono divisi. Memorabile l'addio muto e disperato tra i due protagonisti. E il sorriso tra le lacrime di Candice Bergen.

La collera di Dio (The Wrath of God, 1972) di Ralph Nelson

con Robert Mitchum, Rita Hayworth, John Colicos, Frank Langella

Nelson torna al western per la terza ed ultima volta con questa pellicola picaresca d'ambientazione messicana, evidentemente influenzata dal modello dei western all'italiana, dove tre avventurieri (un vagabondo irlandese, un trafficante d'armi e uno strano prete) sono loro malgrado invischiati in una faida tra fazioni rivoluzionarie. In realtà è un western sui generis, essendo ambientato nel Messico del 1920 e guardando volentieri anche all'estetica dei gangster, con i mitragliatori thompson che spesso sostituiscono fucili e pistole. Il film è a tratti divertente, ha delle belle sequenze di violenza ispirate ai modelli (non eguagliati) di Peckinpah e Aldrich e rispetto ai film italiani può contare sulle magnifiche e vere location messicane, ma soffre anche dell'indecisione di molti di queste pellicole americane che si ispiravano ai modelli italiani, non sapendo scegliere tra l'allegro e colorato cinismo dei western nostrani e la consuetudine hollywoodiana di trarre comunque un senso e una morale da quello che si sta raccontando. Un po' insensata in questo senso la denuncia della violenza che traspare in qualche scena e dialogo, in un film in cui i personaggi dovrebbero essere tutti dei cinici, e piuttosto noiosa tutta la parte centrale dedicata a melodrammatici discorsi sulla fede e su dio. Gli stagionatissimi divi Mitchum (che ripropone una versione meno sinistra del suo falso predicatore di “La morte corre sul fiume”) e Rita Hayworth (al suo ultimo film) danno al film un'aria un po' polverosa, ma sono anche il sale del film. Meno convincenti i giovani John Colicos (l'irlandese) e Frank Langella nella parte del capo rivoluzionario che i protagonisti devono assassinare. 

Gli anni 70 vedono il rapido declino commerciale di Nelson. Tra i suoi ultimi da ricordare almeno l'inquietante Embryo con Rock Hudson, del 1976, film su un esperimento genetico, che per tematiche affini e per massicce dosi di pessimismo ricorda molto “I due mondi di Charlie”. Forse qualcosa da dire, un discorso che attraversava molti suoi film, l'onesto artigiano Nelson ce l'aveva davvero.

Tommaso Sega