martedì 18 settembre 2018

GOLD



2013 Gold
di Thomas Arslan di Nina Hoss, Marko Mandic, Peter Kurth, Uwe Bohm

Canada 1898: una piccola carovana di emigrati tedeschi viaggia verso ovest, attirata dal miraggio dell'oro. Mal gliene incolse.

Questo piccolo film tedesco, la cui uscita in questo blog avevamo pure segnalato all'epoca (con qualche dubbio) e che poi non avevamo piu' ripreso, nulla ha a che fare con gli avventurosi kraut western degli anni 60. Puo' funzionare, piuttosto, come una specie di cartina di tornasole del genere degli ultimi anni, dato che sembra racchiudere molti elementi che hanno caratterizzato diversi dei non molti, ma nemmeno pochi, western usciti in questo decennio ormai agli sgoccioli. C'e' l'ormai quasi irrinunciabile protagonista femminile (l'ottima e affascinante Nina Hoss), c'e' il ritmo tipico da film indipendente: "troppo lento" o "fascinosamente meditativo" a seconda dei gusti, c'e' la visione di un west scolorito e inospitale come non mai, c'e' il viaggio verso il nulla dominato dalla presenza costante della morte.

Gold assomiglia molto a Meek's Cutoff, ma l'opera minimalista di Kelly Reichardt potrebbe quasi passare per un normale film hollywoodiano in confronto a questa ancor piu' prosciugato film di viaggio all'insegna della morte, dove si parla ancora meno, dove i personaggi sono visti quasi come insetti e muoiono spesso da tali. Il fantasma di un altro titolo aleggia su tutta la pellicola, quello di Dead Man di Jim Jarmusch, del resto evocato esplicitamente dalla colonna sonora. E in effetti i personaggi, caratterizzati il meno indispensabile e tutt'altro che simpatici e accattivanti, sembrano dei tanti piccoli "dead men", immersi in un Far West piu' indifferente e letale dello spazio profondo, dove si puo' morire o cercare volontariamente la morte ad ogni passo, spesso per i motivi piu' futili e casuali. Raramente si e' visto un western piu' "ateo", sia in senso letterale, sia nel senso di "fede" nel genere cinematografico, dato che tutti i luoghi comuni del genere sembrano svuotati di ogni senso e possibile risvolto positivo. Al termine del film, dopo un ossessivo susseguirsi di alberi dopo alberi, non c'e nemmeno un qualche Cuore di Tenebra o la fine del viaggio, ma solo altra morte casuale e ancora altri alberi.

Operina a suo modo radicale, spietata e gelida, fatta apposta per respingere o per affascinare.

venerdì 14 settembre 2018

HOSTILES

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2017 Hostiles
di Scott Cooper con Christian Bale, Rosamund Pike, Wes Studi, Adam Beach, Q'orianka Kilcher, Rory Cochrane, Peter Mullan, Stephen Lang, Ben Foster

"Hostiles" e' un film interessante fin dall'idea di fondo che sembra sostenerlo: la visione dell'epopea del West come una guerra infinita e atroce, di cui il film racconta le fasi finali, tanto che tutti i protagonisti sembrano afflitti da una modernissima sindrome post traumatica da stress.
E' un film ben diretto da un solido artigiano come Cooper, che ha girato intorno al genere fin dall'esordio "Crazy Heart" (il ritratto di un cantante country alcolizzato, forse il suo titolo migliore perche' il piu' asciutto) e, ancora di piu', col successivo livido dramma suburbano "Il fuoco della vendetta".
E' un film che non ha paura di prendersi i suoi tempi e di assestare allo spettatore dei feroci pugni allo stomaco. E forse ancora piu' coraggiosamente e' un film che a livello di fotografia rinuncia agli standardizzanti e onnipresenti filtri odierni, facendo respirare gli splendidi paesaggi nei loro colori naturali.
Ed e', abbastanza ovviamente visto il cast di prim'ordine messo in campo, un film ottimamente interpretato.

Eppure a "Hostiles" manca qualcosa per fare quello scatto che eleva un buon film con tutte le sue cose in ordine a un bel film. O meglio, ha qualcosa di troppo, una specie di vergogna di raccontare quello che sta raccontando. Sostanzialmente sembra di vedere un western che chiede continuamente scusa di essere un western, con il senso di colpa che attanaglia il protagonista e i suoi compagni d'armi per il troppo sangue sparso che pare essersi trasferito agli autori. O viceversa.
Di questo vizio di base ne fa le spese la sceneggiatura, a volte claudicante con passaggi didascalici e fin troppo esemplificativi. Quando vediamo una giacca blu dell'ottocento in esaurimento nervoso che chiede letteralmente perdono ai "nativi", prima di farsi saltare il cervello, capiamo che non e' piu' il personaggio che parla, ma gli autori.

Vista la natura comunque dura e crudele del film il politicamente corretto provoca anche dei paradossi curiosi: tipo l'esasperata e continuamente rimarcata malvagita' di tutti gli avversari in cui si imbattono i protagonisti (stragisti, stupratori, prevaricatori, razzisti) che da visione foschissima della realta' del vecchio West rischia di scivolare nella paraculata, dato che finisce per giustificare agli occhi dello spettatore qualsiasi atto di violenza praticato dai "buoni".

Ad un certo punto viene anche citato, fin troppo esplicitamente, il monologo finale di Clint Eastwood de Gli spietati. Ma laddove per il personaggio di Eastwood l'aver "ucciso donne e bambini" e "creature che camminano e strisciano in tempi lontani" era un'ammissione di dannazione di dimensioni bibliche e dunque comunque epiche, lo stesso discorso messo in bocca a personaggi in preda a mille sensi di colpa (e un po' tutti dalla lacrima troppo facile) da' la sensazione di una visione quaresimale e alla fine manichea della Storia, con e senza la maiuscola.   

In definitiva, buon film "Hostiles", ma la cui affascinante cupezza odora a volte piu' di contrizione contingente che non di tragedia universale.

domenica 9 settembre 2018

DAN CANDY'S LAW / ALIEN THUNDER



1974 Dan Candy's Law / Alien Thunder
di Claude Fournier con Donald Sutherland, Kenin McCarthy, Chief Dan George, Gordon Tootoosis,  Francine Racette, Ernestine Gamble

Ispirato ad un fatto vero. Saskatchewan 1880: piu' per ottusa testardaggine che per autentico spirito di vendetta, il sergente delle Giubbe rosse Dan Candy (Donald Sutherland) si imbarca in una faida personale con un indiano cree, colpevole dell'omicidio di un suo collega e amico. 

Bellissimo e dimenticatissimo titolo canadese. Western autunnale se mai ne e' esistito uno, dato che gli splendidi paesaggi autunnali e invernali sono forse i veri protagonisti del film. Al termine dei titoli di testa Fournier viene accreditato come regista e direttore della fotografia, tutta sua quindi l'atmosfera fosca e quasi bruegheliana in cui e' immersa questa storia di stanca vendetta e quieta tragedia, con l'enormita' dei paesaggi selvaggi che minimizza le azioni degli uomini. Film quasi cronachista e anti-spettacolare, che sta dietro ai fatti e alle azioni quotidiane, che si attarda piu' a cercare la poesia nel volto di una ragazza indiana tra i rami, che non a spiegare le psicologie dei personaggi o le ragioni storiche e sociali di quel che accade.  

Un inno visivo al Canada, a quella sua aria un po' misteriosa, da West piu' freddo e filtrato da un antichita' europea. Ma di contro anche un velenoso sberleffo al mito della Giubba Rossa. Se gia' Sutherland, con la sua solo presenza, fornisce una figura di giubba rossa poco eroica e ancor meno aristocratica (in un'ironica sequenza lo si vede attendere il suo avversario nel campo indiano, ma i cree gliela fanno sotto il naso comunicando tra loro con i versi degli uccelli), ci pensa il finale a mettere in una luce definitivamente grottesca quello che in fondo fu comunque il braccio armato di una potenza colonizzatrice.

Oltre a Sutherland ci pensa il faccione di Chief Dan George, nella sua consueta parte di saggio capo indiano, a dare al film qualche lieve tocco di simpatia umana.

sabato 10 febbraio 2018

15:17 – ATTACCO AL TRENO



2018 Ore 15:17 - Attacco al treno
di Clint Eastwood con Anthony Sadler, Alek Skarlatos, Spencer Stone, Jenna Fischer, Judy Greer, Ray Corasani, Shaaheen Karabi, William Jennings, Thomas Lennon, Jaleel White, Tony Hale, Sinqua Walls, P.J. Byrne, Helene Cardona

Una piccola deviazione, ma è l’occasione giusta per dire due-tre cosette anche sul western.

L’operazione compiuta da Eastwood per The 15:17 to Paris – scritturare per un film di fiction gli autentici protagonisti dei fatti narrati, Sadler, Skarlatos e Stone, i tre cittadini americani che nell’agosto del 2015 sventarono un attentato di matrice jihadista sul treno Thalys 9364 diretto a Parigi – non è ovviamente priva di precedenti. Anzi, si può ragionevolmente affermare che il cinema nasce con tale procedimento, nel momento in cui i Lumière chiedono agli operai dello stabilimento di Montplaisir di rifare la loro uscita dai cancelli a favor di macchina (L’uscita dalle officine Lumière, 1895), o nel momento ancora precedente (1894) in cui Dickson ed Heise ingaggiano Annie Oakley per inscenare al Black Maria di Edison uno dei suoi celebri spettacoli di tirassegno. Per chi consideri le categorie del cinema evoluto o narrativo inapplicabili al cosiddetto Sistema delle attrazioni mostrative (1895-1906), ci sono esempi più vicini a noi: nel 1920, per esempio, Babe Ruth interpreta sé stesso nel brutto Headin’ Home di Lawrence Windom, ma citiamo anche il caso di Audie Murphy, che in All’inferno e ritorno (To Hell and Back, 1955) di Jesse Hibbs presenta – pur, va detto, con un’ormai quasi decennale carriera d’attore alle spalle – la propria autobiografia di reduce pluridecorato della Seconda guerra mondiale. Venendo a riferimenti decisamente più a portata di mano, è sicuramente curioso il caso di Act of valor (2012) di McCoy & Waugh, un giocattolone vagamente propagandistico che affianca ad attori più o meno noti veri SEALs e SWCC, coperti però da anonimato. L’utilizzo di real-life heroes al posto di interpreti pone dal punto di vista della teoria dell’attore interessanti questioni: sembrerebbe aprire una terza via tra immedesimazione e straniamento, quella platonica dell’anamnesi. Immagino però che Clint Eastwood direbbe di Platone quello che Wyatt Earp diceva di Amleto: «That feller was a talkative man: he wouldn’t have lasted long in Kansas». Proviamo ad avvicinarci dunque al cuore di questo bel film.

The 15:17 to Paris è per Eastwood il coronamento di un discorso intrapreso con American sniper (2014) e proseguito con Sully (2016), assieme ai quali forma uno splendido trittico sull’eroismo dell’american man. I primi due capitoli terminano con filmati di repertorio: l’uno si risolve sui funerali del vero Chris Kyle, l’altro sulla reunion del vero Sullenberger con i passeggeri del famigerato volo US Airways 1549 terminato nell’Hudson. Con il senno di poi, considerata la consequenzialità del cinema eastwoodiano, il passo successivo non poteva essere che prendere direttamente chi in quei footage ci stava. Per il regista californiano non esiste sperimentazione, soltanto necessità discorsiva. Nulla è superfluo in The 15:17 to Paris, nemmeno ciò che sembra tale: le peregrinazioni turistiche tra Italia, Germania e Olanda dei tre protagonisti, tra selfie e serate alcoliche in discoteca, servono perfettamente a dare la dimensione dell’average american man, colto anche nel suo rapporto fantasmatico con il Vecchio continente – superbo da questo punto di vista il qui pro quo sul suicidio di Hitler con la guida tedesca. In un grande libro di Richard Hofstadter, Società e intellettuali in America (Anti-intellectualism in American life, 1963), possiamo recuperare il fulminante slogan che nel 1824 riassumeva a livello popolare i due poli della campagna presidenziale allora in corso: «John Quincy Adams who can write and Andrew Jackson who can fight». L’America è sempre stata questa dualità e chi non lo accetta rischia di non coglierla nella sua anima (o di perdere le elezioni). Sadler, Skarlatos e Stone sono tre uomini jacksoniani. Non sanno "scrivere", non sono nemmeno uomini dalle carriere straordinarie – sono molti gli incidenti di percorso di Stone nell’esercito, Skarlatos è utilizzato in missioni di secondo piano, Sadler è un semplice studente - ma hanno capacità di reazione. Capacità e velocità di reazione sono concetti centrali nella cultura americana e li troviamo ovviamente esemplificati alla perfezione nel western: una Colt al fianco significa capacità immediata di risposta alla minaccia, ma la discriminante tra vita e morte dipende dalla velocità con cui tale risposta è ingaggiata. Inutile dire che la filmografia di Eastwood ha un rapporto strettissimo con l’universo (morale, etico, politico) del genere americano per eccellenza. A questo proposito non è chiaramente casuale il rimando a 3:10 to Yuma (Quel treno per Yuma, 1957) nel titolo originale: anche il capolavoro di Daves metteva in scena l’eroismo dell’uomo comune in circostanze eccezionali.

Dal punto di vista strutturale, The 15:17 to Paris è costruito come un’enorme analessi rispetto al momento topico dell’attentato. I flashback sono il Bildungsroman dei tre protagonisti, dei quali apprendiamo il rapporto complicato con l’istituzione scolastica, il milieu cristiano di provenienza, la passione per le armi ed il culto precoce del cameratismo, anticamera all’arruolamento nell’esercito di due di essi. L’insistenza sulla tematica religiosa (ritornerà enfatizzata dalla voce fuori campo nel prefinale) e sulla vocazione militare (che Eastwood, attenzione!, non appoggia ottusamente, ci mancherebbe: la locandina di Full metal jacket in bella vista non può essere casuale) non hanno nulla a che fare con la retorica nel suo abusato senso dispregiativo: ancora una volta, cadere in questo trabocchetto significherebbe ignorare una parte consistente del vecchio spirito americano - che ancora sopravvive e si fa sentire, distante dai long drink cittadini -, per la quale religione ed esercito sono momenti della comunità molto più che pratica esteriore o semplice professione. Ripassare il buon vecchio John Ford non fa mai male. Troppo lontano? Reportage di Antonio Preiti per News List, gennaio 2018. Titolo: Benvenuti nella Trumpland. L'autore chiede ad un uomo di Nashville, Tennessee, spiegazioni sui numerosissimi e monumentali presepi allestiti nei giardini delle tipiche villette a schiera. La risposta è questa:



Qual è il punto? Che Eastwood ha la schiettezza e la pulizia dei classici e paradossalmente, nell’epoca del postmoderno avanzato, è proprio questo approccio ad essere diventato straniante. Facciamo ormai fatica a ricevere un discorso che non si decostruisca dall'interno nel momento stesso in cui si dipana. Non riusciamo più a prendere sul serio nulla, ci deve essere l'ironia, ci deve essere il nichilismo a buon mercato a smontare tutto. Non siamo più abituati alla limpidezza.

Ecco, fermiamoci qui: diciamo semplicemente che The 15:17 to Paris è un film limpido. È il più bel complimento che gli si possa fare.


Paolo Antonio D'Andrea

venerdì 9 dicembre 2016

The Homesman



2014 The Homesman
di Tommy Lee Jones con Tommy Lee Jones, Hilary Swank, Meryl Streep, Grace Gummer, Miranda Otto, Sonja Richter, David Dencik, John Lithgow, Tim Blake Nelson, James Spader; William Fichtner, Jesse Plemons, Evan Jones, Hailee Steinfeld 

Non ce ne vogliano Tarantino e i Coen, ma, come già undici anni fa con Le tre sepolture, anche in questi anni 10 Tommy Lee Jones è salito in cattedra (con gli stivali da cowboy) e ha sfoderato un'opera per cui potremmo riciclare le stesse identiche parole usate per descrivere il suo capolavoro del 2005: "Non solo il probabile capolavoro western del decennio, [...] ma uno dei più preziosi e solitari film americani degli ultimi anni."
Tutto questo almeno agli occhi dei non molti che hanno avuto la possibilità di vederlo. Circostanza particolarmente difficoltosa in Italia, dove la solita distribuzione demente ha provveduto a distribuirlo con due anni di ritardo e solo per il mercato home video.

Il quarto titolo da regista di Tommy Lee Jones - contando i due tv-movie The Good Old Boys del '95 e Sunset Limited del 2011, adattamento di un testo teatrale del molto affine Cormac McCarthy - è tratto dall'omonimo e ultimo romanzo di Glendon Swarthout, che negli anni 70 aveva già regalato al cinema western la storia per l'addio di John Wayne, Il Pistolero di Don Siegel.

The Homesman è un racconto di viaggio e di follia. Tre donne impazziscono per le impossibili condizioni di vita della frontiera. Per una sorta di riscatto personale una ranchera senza famiglia (Hilary Swank) si assume l'incarico di trasportarle con un carro all'est, dove potranno essere almeno accudite. Un vagabondo a cui la donna salva la vita (Tommy Lee Jones) diventerà il suo ispido e poco motivato compagno di viaggio.

Curiosamente nel 2008 era uscito un fiacchissimo filmetto per la tv con una trama molto simile, La febbre della prateria (Prairie Fever) di Stephen Bridgewater e David S. Cass, dove a dover trasportare nella prateria con un carro tre donne impazzite era Kevin Sorbo, l'Hercules televisivo degli anni 90. E già solo questo fa intuire la differenza di tono tra le due pellicole.



Come già ne Le tre sepolture l'attore-regista dimostra di possedere una sensibilità unica, sia come narratore laconico di personaggi indimenticabili e umanissimi, sia nel saper catturare su uno schermo la gelida e indifferente bellezza della natura, riuscendo a creare atmosfere sature e nitide, di un profondità allusiva che rimanda al miglior cinema americano degli anni 70. Un altro racconto di viaggio attraverso paesaggi splendidamente desolati, che diventano lo specchio crudele in cui i due protagonisti saranno costretti a specchiarsi.

The Homesman è anche un film sulla follia, raramente sbattuta in faccia allo spettatore in modo così diretto e brutale in un film di finzione, soprattutto americano. Non si fanno molti sconti allo spettatore nel mostrare cause ed effetti della malattia mentale delle tre donne. Nella prima mezz'ora di film Tommy Lee Jones usa delle sconnessioni temporali per creare un accavallarsi imprevedibile di brevi sequenze, in cui si mescolano pugni nello stomaco (un neonato gettato in una latrina) e episodi di ambiguità fantasmatica, in cui lo spettatore non sempre comprende se quel che vede è la realtà o sono situazioni filtrate dalla mente allucinata delle tre donne impazzite.



Come in altri titoli di questi ultimi anni è un film che mette in scena un punto di vista femminile sul West. Quello distorto delle tre donne malate, che fuggono attraverso la follia da una vita di una durezza insopportabile. E quello dispertamente solitario della protagonista, condannata a restare una "signorina" perché la sua ipersensibilità e il suo bisogno di calore umano sono scambiati per smania zitellesca di trovare "l'uomo di casa" del titolo. L'immagine di Hilary Swank che finge di suonare un piano ricamato su un tappetino è una folgorante metafora del labile confine tra sanità e malattia mentale, differenza spesso stabilita solo dal contesto. Ma pur mostrando simpatia per le sue anti-eroine Tommy Lee Jones non concede letture consolanti. Se il suo è un cinema che ritrae un mondo di perdenti e di esistenze al margine, le donne in quel mondo sono destinate alle sconfitte più feroci e totali. Nessuna cura attende le tre malate alla fine del viaggio e anche il tentativo della protagonista di trovare una dignità per se stessa e per le tre poverette verrà ripagato dalla realtà nel più spietato dei modi.

Allo stesso tempo è impossibile non provare simpatia per il personaggio interpretato dallo stesso Tommy Lee Jones, nonostante sia un concentrato di tutti i peggiori vizi che si possono attribuire ad un maschio adulto: vagabondo, perditempo, sporco, rozzo, insensibile, egoista, all'occorrenza assassino spietato. L'incontro con le quattro donne lo costringe per un momento ad uscire dalla sua vita stordita e senza scopo, ma è una crescita umana da cui ricaverà solo rimorsi e il realizzare della sua irrimediabile solitudine.

La presenza di Hailee Steinfeld, nella parte della ragazzina a cui il protagonista fa una tragicomica proposta di matrimonio, suggerisce un accostamento con la recente versione de Il grinta. Se il film dei Coen descriveva un mondo in cui il paradosso e l'irrazionale erano dentro la realtà stessa delle cose, Tommy Lee Jones si spinge un po' più in là descrivendo un mondo in cui è la follia ad essere insita in ogni cosa, nella crudeltà inconcepibile della natura, nella violenza irrazionale che sembra governare il comportamento di tutti i personaggi che i protagonisti incontrano durante il viaggio.



Quello che Tommy Lee Jones ricava dal romanzo di Swarthout è anche un affondo politico nerissimo e spietato nei confronti dell'America dei giorni nostri. La metafora non potrebbe essere più esplicita e potente quando si assiste ad una delle rese dei conti finali più nichiliste e casuali mai viste. Resa dei conti non gratuita, però. Con la stessa rabbia senza speranza con cui il suo personaggio porta a compimento una vendetta che non porta alcun sollievo o senso di giustizia, così l'autore descrive una grande nazione fondata sul sangue e il sacrificio di pionieri poveracci e disperati, dove alla fine però a stabilire chi possiede cosa, a spartirsi la torta e a banchettare (letteralmente) sono solo i più ricchi e avidi. Una visione del tutto simile a quella del Cimino de I cancelli del cielo (significativa la presenza di un cameo di Meryl Streep, scoperta proprio da Cimino ne Il cacciatore), probabilmente meno scandalosa solo perché quello di Tommy Lee Jones è un film a basso costo, non un kolossal eretico che "spreca" una montagna di dollari per attaccare una società fondata sul dollaro.

Una visione che a poche settimane dalla grottesca vittoria di Trump acquista ulteriore lucidità e si illumina di luce ancora più sinistra, ma che non è ottusamente manichea. Il film si guarda bene infatti dallo scadere nella retorica inversa e non idealizza in nessun modo la figura del povero colono e dell'America provinciale, di cui anzi mostra la violenza, la grettezza, l'egoismo, l'insensibilità e soprattutto la profonda ipocrisia morale.

I tentativi di ristabilire un po' di giustizia nelle cose o anche solo i semplici atti di gentilezza sono sterili e spesso postumi: la vendetta senza catarsi del protagonista, il tentativo di dare alle tre donne impazzite un'esistenza più dignitosa da cui probabilmente non trarranno comunque beneficio, il tema delle sepultura come ultimo ed estremo atto di rispetto della dignità umana. Tema quest'ultimo che riporta a Le tre sepolture, film che nella sua cupezza necrofila lasciava nel finale uno spiraglio alla speranza, una possibilità di riscatto attraverso l'assunzione (pur coercitiva) di un senso di responsabilità verso il prossimo. Spiraglio di speranza negato in The Homesman.

Il finale è solo oblio, solitudine e disperazione affogata nell'alcool. Le uniche paradossali testimoni della vicenda sono tre donne, rese virtualmente cieche e mute della loro follia. Il tempo cancellerà ogni cosa, come la corrente del fiume porta via la lapide di legno, in una delle immagini finali più potenti e sconsolate del cinema recente.



Nel ruolo potenzialmente scivoloso delle tre malati mentali se la cavano con classe e intensità Grace Gummer, figlia di Meryl Streep, la collaudata caratterista Miranda Otto e l'attrice danese Sonja Richter.

Hilary Swank aggiunge un altro indimenticabile personaggio nella sua galleria di beautiful loser al femminile. Riesce a commuovere senza essere lacrimosa, rendendo in pieno le sfaccettature di un personaggio tanto apparentemente spigoloso e prosaico quanto alla fine fragile e poetico.

Tommy Lee Jones sembra uno dei pochi veri sopravvissuti della New Hollywood, stagione che per altro lo vide come attore di seconda fila. Mentre molti divi di quell'epoca sono tristemente decaduti, il suo carisma e la sua figura sono invece cresciuti, rendendolo oggi una specie di Clint Eastwood alternativo, meno glamour e ancora più fuori dalle mode.
Tempo fa fece molto ridere l'immagine di lui unico serio in mezzo a una ridanciana folla hollywoodiana. Anche si fosse trattato di una posa o di una gag preparata, è un'immagine che ci sembra rappresentare alla perfezione i suoi film da autore completo, un cinema adulto e serio in un panorama cinematografico sempre più infantile e scemo.

Del resto, in confronto a un film complesso, profondo e esemplare come The Homesman, anche alcuni film recenti trattati bene e benino in questo blog ci fanno un po' la figura di film per bambini.

venerdì 2 dicembre 2016

Kill Or Be Killed



2015 Kill Or Be Killed
di Duane Graves, Justin Meeks con Justin Meeks, Paul McCarthy-Boyington, Gregory Kelly, Deon Lucas, Bridger Zadina, Larry Grant Harbin, Arianne Martin, Luce Rains, Timothy T. McKinney, Edwin Neal, Michael Berryman

Una banda di tagliagole, dopo aver fatto evadere un loro complice, si mette in viaggio per andare a recuperare il bottino di una rapina. Durante il tragitto si lasceranno dietro una scia di sangue. Oltre agli sceriffi qualcosa di ben più temibile si metterà alle loro calcagna.

Bella sorpresina, che riconcilia con la spesso frustrante abitudine di rovistare nel cinema più marginale e arrabattato in cerca di perle misconosciute. Weird western, a conti fatti più western che weird, con una componente thriller al limite dell'horror, omaggiando il cinema più cinico e sensazionalista degli anni 70.

Mettiamo in chiaro la natura del film: trattasi di pellicola dignitosamente guardabile, ma assolutamente e implacabilmente low budget. Le scene d'azione sono girate al risparmio, con spari e incendi visibilmente aggiunti in post-produzione, e gli attori sembrano per lo più non-professionisti. Dice tutto che il maggior valore produttivo del film sia il fulmineo cameo di Michael Berryman, caratterista lombrosiano dal distintivo testone a cono visto in decine di b-movie dagli anni 70 ad oggi. Per altro utilizzato in una particina in cui potrebbe esserci stato chiunque altro al suo posto. Berryman è anche produttore associato del film; a naso potrebbe significare che ha lavorato gratis o per un tozzo di pane e che gli è stato promessa una parte degli (improbabili) incassi del film.

Insomma, se cercate un film fatto come dio comanda, professionale e rifinito, rivolgete la vostra attenzione pure ad altro. Se invece siete in vena di godervi lo spettacolino di un luciferino e ghignante gran-guignol allestito nel vecchio West, accomodatevi. Non è detto che ne resterete soddisfatti, ma troverete pane per i vostri denti.



Come altri western a basso budget, ma con una certa ambizione, di questi anni, Kill Or Be Killed racconta di un percorso verso il nulla e la morte. Intuizione visiva felice che il punto di arrivo del viaggio dei personaggi, il nascondiglio del bottino, sia segnato da un buco su una mappa. La storia inizia come una commedia violenta e picaresca, ma ben presto diventa un piccolo viaggio all'inferno, con un accumularsi di nefandezze che crea un clima malato di totale amoralità. Poi si trasforma ancora in uno slasher stralunato, privo di una suspense tradizionale, dove gli omicidi sembrano punizioni bibliche. Il finale, onirico e agghiacciante, è uno di quelli capaci di far venire la bava alla bocca agli appassionati della verosimiglianza, ma per chi scrive è il colpo di coda finale che eleva il tutto da filmetto interessante a operina compiuta, con una sua poetica e una sua ragione di esistere.

Lo sviluppo narrativo è quanto meno sgangherato, con almeno un paio di personaggi interessanti che si perdono per strada (tra cui un prete bellicoso), ma Kill Or Be Killed è anche un film a suo modo ben calibrato, non una pellicola che si limita a spingere biecamente il tasto della violenza. Violenza che infatti più che mostrata viene fatta intuire, esibendone più spesso le conseguenze. Le scene più crudeli vengono sempre lasciate fuori campo, con l'effetto di risultare più inquietanti, mentre abbondano invece i particolari più grotteschi (uno dei protagonisti quasi in ogni scena subisce una qualche mutilazione). Una probabile costrizione dovuta alla ristrettezza del budget trasformata in una scelta stile.

Soprattutto è un film coerente che sa creare un suo piccolo mondo allucinato. Il west messo in scena è un posto grottesco e squallido, popolato solo da prede e predatori, dove si uccide casualmente e in genere per i motivi più meschini e stupidi. Nel cervello di quasi tutti personaggi del film non alberga troppa intelligenza. A cominciare dai protagonisti. Una banda di mezzi freak i cui delitti vanno dall'omicidio a sangue freddo allo stupro, che vediamo anche commettere piccoli crimini miserabili, di solito furbamente evitati nel cinema che mette in scena dei fuorilegge. Tipo compiere una mezza strage per rubare le offerte di una chiesa o rapinare poveracci come prostitute e barcaioli.



I due registi, Duane Graves e Justin Meeks (il secondo anche attore protagonista non male, che qui mostra una vaga somiglianza con Oliver Reed, anche per via della stazza), sono una coppia di sinceri appassionati del vecchio cinema da drive in e dei grindhouse. Tra i molti emuli dunque dei soliti Tarantino / Rodriguez / Rob Zombie, ma meglio della maggior parte di quei molti. I loro due precedenti lungometraggi sono due horror che, dai trailer, sembrerebbero interessanti: The Wild Man of the Navidad del 2008, dall'originale e pittoresca ambientazione redneck, e Butcher Boys del 2012, che pare una specie di versione suburbana di "Non aprite quella porta". Sembrerebbero particolarmente ispirati nel trovare l'orrore in contesti tipicamente americani, intrisi di folklore e disagio sociale, cosa che accade anche in questa loro terza prova .

lunedì 28 novembre 2016

Westworld / Il Mondo dei Robot



1973 Westworld / Il Mondo dei Robot
di Michael Crichton con James Brolin, Yul Brynner, Richard Benjamin, Victoria Shaw

All'alba degli anni Settanta, Michael Crichton è ad un bivio. Joan, sposata in fretta e furia appena terminati gli studi ad Harvard, lo vuole stabile a La Jolla e possibilmente padre di uno o due marmocchi. Lui pretende tempo e spazio, vagheggia Los Angeles, il posto ideale per chi ha intenzione di guadagnarsi da vivere con i libri. Con i libri e con i film. Sì, perché Michael ha in mano anche un copione per il cinema e sogna di tramutarlo quanto prima in pellicola, nell'aspirazione di lanciarsi come regista. Gli sarà sufficiente sfogliarlo ancora qualche volta e dare altre due occhiate annoiate alla tradizionalista Joan perché quel bivio si trasformi in un'autostrada a corsia unica per la Città degli Angeli.

Il 1973 non è un anno facile per l'America. La galoppante crisi economica interna sembra senza via d'uscita. Il prezzo della benzina è alle stelle, la disoccupazione pure. A livello di società civile si registra un numero senza precedenti di divorzi, mentre dieci milioni di americani si rispecchiano nella lenta disgregazione della famiglia Loud, protagonista del primo reality show della storia, An American Family della PBS. Le spese folli per il mantenimento delle truppe in Vietnam, i bombardamenti criminali in terra cambogiana, le sanzioni internazionali derivate dall'appoggio militare ad Israele durante la Guerra del Kippur sono soltanto alcuni dei fattori che portano ad una sfiducia totale nelle istituzioni da parte dei cittadini. Sfiducia che sfocia in pessimismo cosmico quando, quello stesso anno, diventa definitivamente di dominio pubblico lo scandalo politico americano per eccellenza: il Watergate.

Il cinema risponde con straordinaria immediatezza allo sconfortante clima generale. Gli antagonisti dei thriller e dei crime movies diventano improvvisamente, da schegge impazzite in qualche modo "altre" rispetto all'ordine costituito che erano, membri di quelle stesse istituzioni che l'ordine dovrebbero garantirlo. Non è un caso se nel primo Dirty Harry (1971) il nemico è lo psicopatico solitario, mentre nel seguito del '73 Callahan se la deve vedere con una cricca di poliziotti corrotti. Serpico di Lumet, sempre del '73, mette al centro della narrazione, allo stesso modo, una cellula criminale interna alla polizia newyorkese. In Un duro per la legge di Phil Karlson, altro film estremamente esemplificativo del periodo, seguiamo le vicende di un reduce del Vietnam che, fatto ritorno al paese natio, lo scopre in balia di un racket che perpetra le proprie azioni illegali in connivenza con il locale distretto di polizia. È curioso ma ben comprensibile, d'altra parte, che molti successi di quella stagione siano ambientati negli anni Trenta, il periodo della Grande Depressione, in un tentativo di esorcizzazione della crisi attraverso il ricordo di un'altra crisi: si pensi a Paper Moon di Bogdanovich, alla Stangata di Roy Hill, ma anche a Come eravamo di Pollack. Hollywood, come si può ben capire, o traspone o amplifica o prova a calmierare il livore nei confronti delle istituzioni che è di un'intera Nazione. Un livore che viaggia di pari passi con una perdita di fiducia nel futuro che non è solo politica, ma addirittura esistenziale, capace di mettere in discussione la stessa retorica illuministica del Progresso, vero e proprio caposaldo della cultura a stelle e strisce.

Progresso, dicevamo. Se è innegabile che a partire dal Ventesimo secolo il Progresso vada di pari passo con l'ampliamento smisurato dell'apparato tecnologico, è altrettanto pacifico che, tra tutti i generi cinematografici, sia quello della fantascienza a rendere al meglio il senso ambiguo di fascino e terrore che il connubio Tecnica-Progresso suscita nell'uomo occidentale. In quei tempi di sperimentazioni su sistemi di controllo satellitare e ipotesi sempre meglio argomentate sulla possibilità della clonazione genetica, accolte dall'opinione pubblica nel clima di ansia socio-politico-esistenziale di cui sopra, è così inevitabile che escano sci-fi distopiche sul fallimento della tecnoscienza (Il giorno del delfino di Mike Nichols), metafore di instabilità governativa e militare (con riferimenti alla realtà dei colpi di stato in Afghanistan e Cile di quell'anno: Anno 2670 - Ultimo Atto di Jack Lee Thompson), proiezioni disperate sull'America del futuro, martoriata da crisi energetica e sovrappopolazione (2022: I Sopravvissuti, capolavoro di Richard Fleischer). In questo gruppo potremmo tranquillamente inserire, di primo acchito, anche il nostro Westworld. E lo faremo, in parte. Non fosse che il film di Crichton si rivelerà essere qualcosa di più irregolare, sottilmente ambizioso e larvatamente epocale di tutti i film suddetti.



Abbiamo lasciato Crichton alle porte di Los Angeles. Quello con gli studios hollywoodiani non è un incontro subito idilliaco: ci impiegherà tre anni a trovare i finanziamenti per il suo Westworld, un progetto giudicato inizialmente da tutti troppo costoso. Il definitivo sì della Metro-Goldwyn-Mayer verrà pronunciato ad un prezzo: rinunciare ad ambientare la storia in un mondo "troppo" futuristico e, soprattutto, attenersi ad un tempo di lavorazione tassativamente non superiore ai sei mesi. Crichton accetterà e vincerà la sfida, ripagata poi da un inaspettato successo al botteghino.

Westworld ha a che fare innanzitutto con un tema che ritorna in maniera quasi ossessiva lungo l'opera di Crichton, quello che potremmo definire del "parco a tema con sorpresa". Lo troviamo già in un romanzo del '70, Sua eccellenza la droga, quando ancora si firmava con lo pseudonimo John Lange, ma l'esempio più celebre è chiaramente Jurassic Park. Riassumendo: in un futuro prossimo il progresso informatico ha permesso la creazione di un enorme centro vacanze suddiviso in tre zone corrispondenti ad altrettante epoche storiche, Ovest americano dell'Ottocento, antica Roma e Medioevo. I tre mondi sono abitati da androidi dotati di una sviluppatissima intelligenza artificiale, tale da consentire un'interazione totale con gli ospiti umani. Non fosse che, ad un certo punto, per un non meglio precisato guasto tecnico, le macchine si ribellano all'uomo e da vittime designate (è infatti possibile, ad esempio, "uccidere" in duello il pistolero o il cavaliere teutonico di turno) si trasformano in fredde e spietate assassine. L'antagonista principale sarà un pistolero vestito come il Chris Adams dei Magnifici sette, interpretato non a caso dallo stesso Yul Brynner.

Che cosa e quanto c'entra Westworld con il western? La risposta non è delle più semplici. Formalmente stiamo parlando di un film di fantascienza. È giusto allora dire che Il mondo dei robot è un film sul western, inteso nel senso più ampio possibile di immaginario e di apparato mitologico. In un modo bizzarro, tutto suo, è uno dei capitoli più esemplificativi di tutto il western revisionista, uscito per una strana coincidenza in corrispondenza con la chiusura di una delle serie televisive più longeve e amate del genere, Bonanza. Il West, la grande sede del Mito americano, è ridotto ad attrazione estiva per turisti in cerca di emozioni forti. Esiste metafora più chiara, in particolar modo se collegata allo spirito dei tempi su cui ci siamo volutamente soffermati sopra? Il tema del fallimento della tecnologia si unisce immediatamente a quello del fallimento dei principi che hanno definito simbolicamente un'intera Nazione. Siamo proprio nel '73: Westworld, se ci pensiamo, non è soltanto il mondo del West, ma anche il mondo occidentale. Da un punto di vista interno al cinema, il film non si limita ad una revisione ironicamente pessimistica sullo stato di un genere, il western, e dei valori in esso contenuti. Sembra anzi andare a toccare in maniera parodistica le stesse basi storiche della mitopoiesi cinematografica americana: nella strutturazione "per epoche storiche" riecheggia addirittura Intolerance di Griffith, trasformando però in gioco infantile quella che nella pietra miliare del '16 era epica morale.



Tutto quanto detto, è bene ricordarlo, avviene sotto l'egida dell'intrattenimento e dello spasso puro. È un film che funziona benissimo tuttora a livello di ritmo e presa. Yul Brynner, perfetto, preconizza la funzionale inespressività robotica che farà la fortuna di Schwarzenegger e James Cameron. Crichton dirige con la semplicità e la sicurezza di un veterano. Westworld è insomma un piccolo gioiello che racconta come pochi altri la capacità del cinema di genere di confrontarsi con il proprio tempo, permettendosi di affrontare temi cruciali senza perdere mai la comunicatività spiccia con lo spettatore.

Paolo A. d'Andrea


Per le note biografiche su Crichton ho consultato M. Cialani, Il cinema di Michael Crichton, Aracne Editrice, 2015.

martedì 22 novembre 2016

Forsaken / Il fuoco della giustizia



2016 Forsaken / Il fuoco della giustizia
di Jon Cassar con Kiefer Sutherland, Donald Sutherland, Demi Moore, Brian Cox, Michael Wincott

Modello figliol prodigo, pistolero ammazzasette torna a casina dal babbo predicatore, al quale promette di appendere la pistola al chiodo e di rinunciare per sempre alla violenza. Ma visto che il paese è sotto il tallone della solita banda di mascalzoni dovrà cambiare idea. Ma con tutta calma, che il film non può finire dopo mezz'ora.

Quante volte abbiamo visto messo in scena il canovaccio dell'eroe che per tutto il film non può reagire a qualche angheria, che subisce e sopporta, fino a quando nel finale esplode e fa fuori tutti?
Tante. E quasi sempre in infimi filmetti di serie C.
Proprio perché è un'idea infima e di terza categoria.
Il ricatto emotivo che dovrebbe innescare questo tipo di situazioni si scontra quasi sempre con la difficoltà di creare una motivazione sensata e non umiliante che giustifichi la prolungata passività del protagonista. Così finisce quasi sempre che i protagonisti di questi film, più che degli eroi con la pazienza di Giobbe, sembrino degli idioti masochisti. Esattamente quel succede anche in questo caso, con gli sceneggiatori che per allungare il brodino si dilungano in noiosi intrecci sentimentali e arzigogolate strategie dei cattivi, pur di rimandare l'inevitabile scontro decisivo alla fine del film.



Dopo anni di carriera in cui lo si ricordava generalmente solo come cattivo in due cult degli anni 80 come "Stand By Me" e "Ragazzi perduti", Kiefer Sutherland è diventato famoso e apprezzato nel nuovo millennio come protagonista della fortunata serie televisiva "24", nella parte del mastino federale Jack Bauer. Al di fuori fuori di quella serie, ci sembra però essere rimasto un attore normale, non molto carismatico, sicuramente poco portato per il western (genere che aveva per altro già frequentato), dato che sembra uno di quelli parecchio impacciati quando devono indossare un cappello e uno spolverino da cowboy.
Come se non bastasse qui si confronta con il leggendario padre Donald che, pur servito malissimo da una sceneggiatura che gli appioppa un personaggio monocorde e piuttosto stupido, sovrasta il figlio tanto a livello recitativio che fisico (quasi venti centimetri di dislivello tra padre e figlio).
Se Brian Cox nella parte del solito intrallazzatore cattivo è sprecato, l'unico personaggio potenzialmente interessante è quello affidato all'ottimo caratterista Michael Wincott, che qui incredibilmente non fa il solito personaggio laido a cui da anni è abbonato, ma un pistolero prezzolato con un suo codice d'onore. Peccato che non entri praticamente mai nella storia.



C'è davvero poco da aggiungere su un film che non si può dire brutto o particolarmente fatto male, ma irrimediabilmente mediocre, tedioso e totalmente insapore. Una robetta talmente innocua e banale che, c'è da scommettere, ci sarà sicuramente più di uno in giro che ne parlerà bene descrivendolo come un "buon vecchio classico western". Che può anche andare come definizione, se il termine di paragone per definire un "classico western", piuttosto che l'opera di un Anthony Mann, è La signora del west.

venerdì 18 novembre 2016

In a Valley of Violence



2016 In a Valley of Violence
di Ti West con Ethan Hawke, John Travolta, Taissa Farmiga, James Ransone, Karen Gillan, Burn Gorman, Toby Huss, Larry Fessenden

Che ci fa un giovane hipster nel vecchio far west? Nonostante il cognome non era facile immaginare un regista come Ti West alle prese con un genere come il western. Classe 1980, West è il più teorico, minimalista e se vogliamo furbo esponente della generazione di registi horror emersa dalla seconda metà dello scorso decennio. Il suo manifesto programmatico è "The HouseOf The Devil" del 2009, diventato meritatamente un piccolo cult di questi anni. Un film che per quasi tutta la sua durata mostra semplicemente una bella figliola che si aggira in una sinistra dimora, giocando così con divertita intelligenza sulle aspettative che un determinato genere di situazioni crea nello spettatore. Formula poi ripetuta praticamente identica anche nel successivo e narrativamente ancor più basico "The Innkeepers".

Alle prese con la polvere e il sole del western West resta fedele al suo stile narrativo ridotto all'osso, ma cambia registro, adottando un passo più classico e adulto. Se si diverte anche in questo caso ad aprire e mostrare gli ingranaggi del giocattolo lo fa in modo più sottile e meno apertamente sarcastico. Un approccio chiamiamolo più maturo comunque inevitabile, trattandosi del suo primo film di un certo rilievo produttivo, con attori non solo noti ma decisamente famosi come John Travolta e Ethan Hawke.



Il film ha le sembianze di un povero ma dignitoso b-movie di altri tempi, con pochi attori in scena e quattro case e un paio di anfratti come scenografie. La storia, semplicissima e lineare, sarebbe piaciuta ad un Budd Boetticher o a Elmore Leonard: un uomo arriva in una classica cittadina sperduta nel nulla, subisce un terribile sopruso e si vendica. Quasi tutto qui. Ma l'aderenza a un meccanismo narrativo basato su uno dei più semplici ed efficaci meccanismi di azione e reazione è solo apparente.

All'inizio pare infatti di trovarsi davanti ad una versione moderna di una di quelle commedie western anni 60 e 70 in cui era specializzato (ahinoi e ahilui) l'altrimenti talentuoso Burt Kennedy, con tanto di protagonista che si porta appresso una cagnetta intelligente e umanamente interattiva che sembra presa di peso da un qualche antico telefilm per ragazzi alla Rin Tin Tin. West lavora però sotto la superficie del mostrato, facendo intuire fin dalle prime scene la presenza di una violenza sotterranea che attende solo di esplodere. Quando poi ciò accade, e tutto sembra incanalarsi negli schemi prefissati di un truce e sanguinario revenge movie, West spiazza ulteriormente lo spettatore disattendendo quasi tutte le aspettative e frustrando ogni possibile catarsi.

Il risultato è un film non del tutto risolto, a tratti vistosamente difettoso, ma felicemente obliquo e ambiguo. Ambiguità riscontrabile già a livello visivo, visto che è un film dai temi e dall'anima molto americani, ma anche un chiaro omaggio ad una certi colori e suoni dei western all'italiana. I titoli di testa sono corredati da disegni pop come nei primi anni degli spaghetti western, c'è una bella colonna sonora fischiata (in cui si intromettono moderati accenni elettronici carpenteriani) e la fotografia ha toni spenti e cieli verdognoli come si trattasse di una pellicola degli anni 60 ingiallita dal tempo. Un filtro finto-vintage applicato con abbastanza buon gusto da non diventare quella patina monotona e posticcia di tanti prodotti nati sulla scia di "Grindhouse" di Tarantino e Rodriguez. A livello di storia e personaggi il film di West ha però poco o nulla da spartire con i prodotti nostrani, ricordando piuttosto certi dirty western americani degli anni 70.



Interessante il lavoro che West compie sui personaggi. Molti di loro nel corso del film si rivelano diversi da quello che appaiono in un primo momento, svelando spesso lati e motivazioni inaspettate. Lo sceriffo di John Travolta, che all'inizio sembra replicare per l'ennesima volta la figura del violento finto-sonnacchioso in cui si è specializzato dall'epoca di "Pulp Fiction", pur nella sua ambiguità si rivelerà il personaggio più umano della situazione. Invece il protagonista, a cui inizialmente va tutta la simpatia dello spettatore, farà emergere lati sempre più meschini e sgradevoli.

Ma soprattutto, esattamente come nei film del già citato Tarantino, quasi tutti i personaggi quando aprono la bocca si prodigano in dialoghi e monologhi estenuanti e torrenziali, che dilatano i tempi delle sequenze e ridefiniscono il ritmo dell'azione. L'unico privo di eloquio è proprio il taciturno protagonista. Tanto è vero che il torto maggiore di cui sembra volersi vendicare è quello di essere stato privato della sua unica opportunità di comunicare col mondo.



Se come stile West si riconferma regista di impeccabile sobrietà, pecca ogni tanto di mancanza della stessa nella scrittura. L'ambizione gli prende a volte la mano, alcune scene di introspezione scivolano nel melodramma e nel finale c'è qualche scena madre di troppo. Anche il livello politico della storia è reso in modo eccessivamente didascalico in alcuni dialoghi. Non c'era bisogno di sottolineare esplicitamente in un dialogo quanto il personaggio di Hawke sia il risultato della cattiva coscienza della Storia degli USA. Bastavano da sole le sue azioni o la bella sequenza onirica, un incubo che è l'unica scena a richiamare l'estetica dei film precedenti di West, per capire che ci troviamo davanti alla tipica "macchina da guerra" inceppata, il reduce alla Rambo o alla Travis Bickle che una volta privato di una guerra ne scatena una sua privata.

Nota conclusiva con avvertenza di SPOILER, se così vi piace (anche se bisogna essere spettatori ben ingenui per non immaginare fin dal trailer e dalle premesse iniziali cosa accadrà a metà film per scatenare la violenza del protagonista): "In a Valley of Violence" si aggiunge alla lista di storie degli ultimi anni che mettono in scena una storia di vendetta scatenata dalla morte violenta di un cane.