Io sono Valdez

1971 IO SONO VALDEZ (VALDEZ IS COMING)
di Edwin Sherin, con Burt Lancaster, Susan Clark, Richard Jordan, Jon Cypher, Hector Elizondo, Frank Silvera

Bob Valdez, un vice-sceriffo messicano bonaccione e un po’ ottuso, si mette in testa di risarcire la vedova indiana di un ex-soldato di colore da lui ucciso per legittima difesa dietro errata segnalazione del Signor Tanner, un ricco trafficante della zona, che lo aveva indicato come assassino e disertore. Viene prima preso in giro, poi minacciato e infine crocifisso a una croce di legno e abbandonato nel deserto. Salvatosi per miracolo imbraccia le armi e ritorna da Tanner per chiedere i soldi, e per convincerlo a pagare rapisce la sua donna. Ha inizio quindi la caccia a un Valdez che nessuno conosceva, con un passato di scout e cacciatore di apaches tra i più pericolosi e sanguinari...

Elmore Leonard è uno scrittore che, a seconda delle opinioni, viene considerato alternativamente uno dei più grandi autori americani contemporanei oppure solo un mestierante abile nel dare al pubblico emozioni forti a buon mercato. Senza volerci addentrare nella questione ci limitiamo a constatare come buona parte dei suoi più di cinquanta romanzi sia stata adattata per il cinema, rendendolo di fatto uno dei romanzieri più saccheggiati di sempre dalla settima arte (in questa classifica Stephen King resta probabilmente inavvicinabile).
Il momento di maggior gloria cinematografica Leonard lo ha probabilmente vissuto all’inizio degli anni novanta, quando dopo la trasposizione da parte del (solito) Quentin Tarantino del suo romanzo Rum Punch nel film Jackie Brown c’è stato un rinnovato interesse per la sua narrativa da parte della nuova corrente cinematografica pulp-noir, che portò alla realizzazione di film come Out of Sight, Get Shorty e Be Cool. I thriller dell'autore erano comunque stati oggetto di riduzione cinematografica già fin dagli anni settanta (con titoli come Io sono perversa, I contrabbandieri degli anni ruggenti, A muso duro, Scherzare col fuoco, 52 gioca o muori, Oltre ogni rischio...).

Quello che non tutti sanno è che anche se è divenuto famoso come scrittore di crime novels Elmore Leonard nasce come autore western, genere a cui si è dedicato ininterrottamente dal suo primo romanzo degli anni cinquanta fino agli anni settanta, prima che il genere cominciasse a declinare anche nella narrativa. E anche in questa sua meno conosciuta veste gli adattamenti per il grande schermo si sprecano, e non certo in film di poco conto: I tre banditi, Quel treno per Yuma, Hombre, Joe Kidd...
Esemplificativo del successo di Leonard come narratore western e di quanto i suoi lavori venissero tenuti in considerazione dall’industria cinematografica è il romanzo Arriva Valdez del 1970 (pubblicato in Italia nella benemerita collana dei tascabili western della Longanesi), tratto da un suo precedente racconto (pubblicato da Einaudi nella raccolta Tutti i racconti western), che venne trasposto in pellicola già l’anno immediatamente successivo alla sua pubblicazione.



Calato in piena estetica crepuscolare il film Io sono Valdez (il titolo italiano perde tutto il significato minaccioso dell’originale) è uno dei numerosi western americani girati in Spagna negli anni settanta e segue molto fedelmente, replicandone scene e dialoghi spesso parola per parola, il racconto d’origine, permettendosi solo qualche minima variazione, come quella di eliminare la love story tra il protagonista e la donna da lui rapita – non a caso la parte più debole del romanzo – e modificando parzialmente il finale, che nella pellicola si chiude, con un anticlimax tipico del periodo, in un fermo-immagine che nega allo spettatore il duello conclusivo, commentato solo dalla voce-off del protagonista (da verificare però in lingua originale, perché negli anni settanta i finali di vari western vennero arbitrariamente modificati perché poco ortodossi, vedi Costretto ad uccidere o Lo straniero senza nome).



Si tratta di un western robusto e brutalmente efficace – del resto con un soggetto talmente convincente e strutturato era difficile realizzare un brutto film – anche se la regia del debuttante Edwin Sherin, pur diligente e onesta, non brilla per inventiva e il film non riesce ad elevarsi dallo status di dirty western di serie B, seguendo una traiettoria piuttosto semplice di causa-effetto basata sulla caccia all’uomo (cosa comune a molti altri western dei seventies) e sulla ribellione della persona mite e in apparenza inoffensiva (tematica allora in auge grazie a film come Cane di paglia), nonostante le velleità di partenza fossero probabilmente ben altre, visto che il regista inizialmente incaricato del progetto era addirittura Sidney Pollack.
Nel ruolo di Valdez, inoltre, era inizialmente previsto Marlon Brando mentre Burt Lancaster doveva limitarsi ad interpretare l’antagonista. Dopo il rinvio del film a causa delle riprese di Airport Lancaster, che era anche il coproduttore della pellicola, decise di riservare per sé il ruolo del protagonista e di chiamare, del tutto a sorpresa, come regista Sherin, un autore teatrale di Broadway famoso al tempo per aver portato al successo la pièce di Per salire più in basso (la cui versione cinematografica venne curiosamente diretta in Almeria nello stesso periodo da Martin Ritt) e che al cinema non farà poi più nulla.



Oltre che per la storia e i dialoghi asciutti ed efficaci Burt Lancaster in una delle ultime interpretazioni di una straordinaria carriera western è un’altra delle ragioni per vedere il film: con lo stesso look con i baffi di Nessuna pietà per Ulzana dell’anno successivo dà vita a un’interpretazione memorabile e, nonostante la statura e gli occhi azzurri lo rendano poco credibile come messicano, è convincente sia nell’iniziale incarnazione bonaria e remissiva di Valdez che in quella spietata e sanguinaria successiva, dimostrando di essere un magnifico attore western anche nei ruoli laconici ed essenziali della maturità come nelle sue esuberanti interpretazioni giovanili (basti ricordarlo in Vera Cruz).

Anche il resto del cast, pur non contando su grandi nomi, è decisamente all'altezza: i bravi caratteristi Jon Cypher e Richard Jordan, al loro primo film, Frank Silvera nella sua invece ultima interpretazione e la bella Susan Clark nel ruolo della donna rapita, che consente al regista di spingere un po’ sui tasti del lato exploitation del film, come sottolineato dalla stampa dell’epoca.

i registi 5 - Robert Altman

ROBERT ALTMAN E IL WESTERN
Ovvero la lezione di cinema di un inguaribile anticonformista



« E poi perché mai il cinema deve essere considerato un’industria? Se il cinema morirà sarà proprio perché era arte, era cultura, e l’hanno cacciato a forza tra i “profitti e perdite.” »

Nonostante abbia mosso i suoi primi passi come regista dirigendo alcuni episodi di famose serie televisive come Bonanza probabilmente Robert Altman non è mai stato particolarmente interessato al western. Per lui il genere non era altro che un mezzo con cui disinnescare i consolidati e paludati miti e modelli hollywoodiani, con lo stesso procedimento adottato per il noir (Il lungo addio), il gangster-movie (Gang), il film di guerra (M.A.S.H.) e di fantascienza (Quintet). Essendo anzi il genere cinematografico americano per eccellenza il western gli dava la possibilità di esprimere con maggior forza e sarcasmo i suoi intenti dissacranti e smitizzanti. Ciò non toglie che con soli due titoli al suo attivo il regista abbia saputo ritagliarsi un posto importante, se non fondamentale, nella storiografia del genere e che i suoi due film siano a loro volta divenuti, soprattutto il primo, dei punti di riferimento obbligati per chi in seguito abbia voluto confrontarsi, in chiave realistica e anti-epica, con il filone. I due film in questione sono ovviamente I compari e Buffalo Bill e gli indiani.

1971 I COMPARI (McCabe & Mrs. Miller) di Robert Altman, con Warren Beatty, Julie Christie, Shelley Duvall, William Devane, Keith Carradine, Michael Murphy, Corey Fischer

Forse il miglior film in assoluto di Altman, che nel suo percorso di rilettura dei generi hollywoodiani si cimenta con il western, destrutturandolo dalle fondamenta ma realizzando anche uno degli indiscutibili capolavori del genere. 

Per prima cosa viene stravolta l’ambientazione, spostata, con un’operazione non dissimile da quella compiuta per il western italiano da Sergio Corbucci con Il grande silenzio, dai deserti e dalle praterie assolate a una frontiera gelida, innevata e fangosa, con un surplus di desolazione e sporcizia (e Altman è tra i primi a porre l’accento sul fatto che nel West sapone e rasoio erano ben poco usati) e la mirabile e minuziosa ricostruzione dell’insediamento minerario di Presbyterian Church, basata su una rigorosa documentazione fotografica degli inizi del secolo scorso, con il saloon più lurido mai visto in western e le tende delle puttane in mezzo al fango.

Poi viene spogliata l’aura mitica, con la figura dell’“eroe”, non più così centrale, mutata in quella di un piccolo magnaccia dalle motivazioni incerte e casuali, un “piccolo imprenditore” che invece che coraggioso pioniere di un Far West inteso come terra di conquista e simbolo di progresso è malaugurata vittima di un capitalismo spietato che divora i più deboli.

Infine vengono disinnescati i luoghi comuni, gli elementi coreografici e i momenti topici, come ben evidenzia il duello finale costruito contro tutta la decennale grammatica del genere: niente confronti faccia a faccia o sfide in velocità, ma uccisioni rigorosamente alle spalle, con gli antagonisti impauriti e che cercano solo di salvare la pelle.

Il commento musicale anziché a ritmi enfatici, marziali o tambureggianti viene affidato alle spoglie e indimenticabili ballate di Leonard Cohen, che trasmettono tutta la tristezza, la malinconia e la disperazione degli improvvisati “eroi” altmaniani, interpretati magnificamente da Warren Beatty e Julie Christie, che aleggia costantemente per tutta la pellicola.

La regia di Altman è antispettacolare, quasi improvvisata nel cogliere protagonisti e non protagonisti in momenti della loro quotidianità, raffinata negli zoom che scrutano i volti dei personaggi, con una bellissima fotografia dalle tonalità ocra e pastello di Vilmos Zsigmond.

Un film che poteva essere pensato e diretto solo nella New Hollywood degli anni settanta, quando sembrava che le esigenze espressive e le istanze artistiche degli autori potessero avere la meglio su quelle commerciali dei produttori. Un breve periodo d’oro durato solo pochi anni, poi alla fine del decennio il trionfo clamoroso di Guerre stellari darà il via al nuovo cinema fracassone e il disastro commerciale de I cancelli del cielo riporterà il final cut in mano ai manager degli studios, togliendolo per sempre da quelle degli autori.

1976 BUFFALO BILL E GLI INDIANI, OVVERO LA LEZIONE DI STORIA DI TORO SEDUTO (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson) di Robert Altman, con Paul Newman, Burt Lancaster, Geraldine Chaplin, Joel Grey, Harvey Keitel, Kevin McCarthy, Will Sampson

Secondo e ultimo western di Altman, rispetto al già demitizzante I compari del tutto allegorico e satirico, con cui completa il suo discorso di decostruzione (e distruzione) del genere, disinnescandone i miti che ne stanno alla base. Tra i suoi film migliori, con dei dialoghi assolutamente strepitosi.

Nell’anno del bicentenario degli USA, la “celebrazione” di Altman è all’insegna della più sferzante ironia: il film è ambientato interamente nel famoso circo di Buffalo Bill, elevato a velenosa metafora del teatrino mediatico degli Stati Uniti d’America e dello show business che inventa false icone grondanti retorica patriottarda e razzista sulle ceneri di un genocidio, ad uso e consumo di un pubblico ottuso che secondo il regista è il vero colpevole (“è sua la responsabilità di ciò che accade all’intorno. La sua eventuale inerzia merita la più severa condanna”).

Da applausi l’interpretazione di Newman, in un’inedita e cialtronesca raffigurazione di William F. Cody. Ma è ottimo anche tutto il resto del cast: Geraldine Chaplin è una deliziosa Annie Oakley, Burt Lancaster il “creatore di miti” Ned Buntline e, in un ruolo minore, c’è anche un giovanissimo Harvey Keitel.

La regia di Altman tecnicamente è stata spesso sottovalutata: l’uso massiccio del teleobiettivo, la quasi assenza di primi piani e campi-controcampi, la recitazione degli attori con ampio spazio all’improvvisazione, il suono in presa diretta e l’overlapping (più personaggi che parlano contemporaneamente) contribuiscono a una messa in scena sicuramente antiaccademica, quasi più teatrale che cinematografica, ma tremendamente efficace. 

Il produttore Dino de Laurentiis, scomparso di recente e ovunque celebrato come un grande mecenate del cinema, mutilò addirittura mezzora di film, cosa che mandò a monte il successivo progetto che lui e Altman dovevano realizzare insieme, Ragtime, passato poi nelle mani del più tranquillizzante e “integrato” Milos Forman.

Nonostante il film sia poco considerato (su alcuni famosi dizionari di cinema viene giudicato addirittura “datato”) e l’intento metaforico di Altman magari anche fin troppo scoperto, il suo rigore e la sua lucidità tra i registi contemporanei non li possiede più nessuno: “A cosa servono i miti? A celare, giustificare, a fornire verità ufficiali. Muovendosi verso ovest, cavalcando i propri interessi, i pionieri avevano un solo obiettivo: far fuori gli occupanti di quelle terre. Tuttavia alle loro famiglie cosa raccontavano? Assalti, massacri, tradimenti? No, l'onore andava salvaguardato. Gli assalti, i massacri e i tradimenti andavano subiti, non compiuti... In altre parole, Buffalo Bill è uno che sa sparare e stare in sella come tutti, dati i tempi. E quando lo scritturano in un circo e diventa attore... Eh, bè, è così bello, così biondo, così "americano" che costruirgli addosso il mito diventa facile. Buffalo Bill è la prima star del sistema: da un lato la sua perfezione, dall'altro la rappresentazione degli indiani stupratori, alcolizzati, scotennatori.” (Robert Altman)

Mauro Mihich

i registi 4 - Michael Winner

MICHAEL WINNER
L’estetica della violenza



Quentin Tarantino su un vecchio numero della rivista di cinema Sight & Sound si chiedeva quanti western dovesse avere diretto un regista per poter essere annoverato tra i maestri del genere, arrivando alla conclusione che anche solo un paio sarebbero stati sufficienti per essere inseriti in tale lista.
Tarantino nel suo articolo si riferiva a Monte Hellman, ma la sua osservazione si adatta alla perfezione anche a Michael Winner, regista inglese cantore della Swinging London degli anni sessanta emigrato nella ribollente Hollywood dei settanta, dove realizza un pugno di pellicole violente, archetipiche e controverse, spesso contrassegnate dalla maschera impassibile e granitica di Charles Bronson, accolte con grande favore dal pubblico ma con ostilità tanto accesa da apparire addirittura sospetta da parte della critica.
L’avversione nei confronti del regista era indubbiamente di stampo ideologico, in quanto i suoi film imperniati su cacce all’uomo e giustizie sommarie erano all’epoca considerati poco meno che fascisti, ma la loro personale e formidabile compattezza tematica e stilistica (Winner si occupava personalmente del loro montaggio, e spesso anche della sceneggiatura e della produzione) non può esimerci, almeno in questa sede, dal riconoscergli invece la patente di grande autore tout-court.

Almeno quattro sono gli indiscutibili capolavori del periodo americano di Winner: il controverso e famigerato Giustiziere della notte, lo straordinario noir nichilistico Professione: assassino (recentemente oggetto di un remake all’acqua di rose con Jason Statham) e appunto i due western Io sono la legge e Chato, con i quali si presentò presso il pubblico statunitense.

1971 IO SONO LA LEGGE (Lawman) 

di Michael Winner con Burt Lancaster, Robert Ryan, Lee J. Cobb, Robert Duvall, Sheree North, Joseph Wiseman, Albert Salmi, Richard Jordan

Ispirato direttamente alla tradizione dei western cittadini degli anni cinquanta come Sangue caldo di Richard Wilson e Ultima notte a Warlock di Edward Dmytryck, nei quali l’arrivo del pistolero giunto dall’esterno per riportare l’ordine nella città preda dei fuorilegge era occasione per illustrare le conseguenze dell’ingresso dell’elemento perturbante nella tranquilla comunità operosa, borghese e benpensante, il film di Winner se ne discosta invece sotto l’aspetto estetico e tematico.
Visivamente è evidente come la pellicola sia perfettamente calata nel clima di ultraviolenza del western degli anni settanta, con ampio risalto dato agli effetti prodotti dai colpi delle armi da fuoco e con dettagli ravvicinati delle ferite sanguinanti, dalle quali sgorgano autentici fiotti di sangue, soluzioni espressive queste mutuate tanto dallo spaghetti western italiano che dagli 'squib' (i detonatori utilizzati per simulare l’esplosione dei proiettili) di Sam Peckinpah, il cui Mucchio selvaggio era stato evidentemente un punto di non ritorno per la rappresentazione grafica della violenza nel cinema western.
Sotto l’aspetto concettuale il film si segnala per il radicale pessimismo di fondo, atipico persino nel generale clima di disincanto del cinema americano degli anni settanta, e per il rifiuto di ogni manicheismo nel tratteggio dei personaggi (con la soppressione di tutte le tradizionali distinzioni tra buoni e cattivi e tra criminali e uomini di legge).
Il nichilismo di Winner non ha niente a che vedere con la contestazione e il rifiuto delle regole dei western della New Hollywood di Penn e Altman, ma sottende piuttosto a una lucida e spietata analisi sulle conseguenze dell’istituzionalizzazione della violenza, la fondamentale ingiustizia dell’autorità, l’impossibilità di modificare la propria natura e la crudeltà che regola i rapporti umani.
Un grande cast di attori interpreta la sinfonia di morte messa in scena dal regista: lo sceriffo inflessibile e ligio alle regole autoimpostosi interpretato da Burt Lancaster, quello dedito all’alcool, al gioco e alle puttane di Robert Ryan, il rigido ma a suo modo coerente latifondista di Lee J. Coob, l’allevatore povero e impaurito di Robert Duvall.



1972 CHATO (Chato’s Land)
di Michael Winner, con Charles Bronson, Jack Palance, Richard Basehart, James Whitmore, Simon Oakland, Ralph Waite, Richard Jordan, Victor French, Sonia Rangan, Raul Castro

Questo magistrale e violentissimo rape & revenge western diretto con mano ferma e grande ferocia espressiva sarebbe da ricordare anche solo per una delle più grandiose interpretazioni del granitico Charles Bronson, che nel ruolo del mezzosangue apache è protagonista una straordinaria prova di recitazione usando la massima economia espressiva e pronunciando cinque parole in tutto il film, tre delle quali in lingua tribale (“The scream of his victims is the only sound he make” recitava la tagline pubblicitaria), e che alla soglia dei cinquant’anni sfoggia un fisico ancora scultoreo e invidiabile.
Ma è notevole anche tutto il composito gruppo di attori che interpretano i bianchi che gli danno la caccia, capitanati dal un efficacissimo Jack Palance, interprete di un personaggio a suo modo triste e sfaccettato, e composto da un cast tutto inglese e americano di facce patibolari.
Assurge al ruolo di grande protagonista anche lo spettacolare deserto dell’Almeria, fotografato straordinariamente (il film è girato praticamente tutto in esterni) e dipinto, forse come mai prima, come un luogo arido e inospitale, in cui solo l’apache è in grado di sopravvivere (non a caso il titolo originale del film è Chato’s Land, la terra di Chato); una frontiera corrusca e selvaggia popolata da uomini violenti che finiscono per scannarsi a vicenda in un gioco al massacro in cui in filigrana non è difficile intravedere una metafora del Vietnam.
La cadenza rimbombante e funerea della colonna sonora di Jerry Fielding (nominato all’oscar per Il mucchio selvaggio) sottolinea magnificamente la lenta agonia dei bianchi vittime del loro razzismo e della loro superbia e infine sconfitti dalla violenza amorale della natura.

Mauro Mihich