UCCIDERO' WILLIE KID

1969 UCCIDERO’ WILLIE KID (Tell Them Willie Boy is Here) 
di Abraham Polonsky con Robert Redford, Robert Blake, Susan Clark, Katharine Ross, Barry Sullivan, Charles Aidman, Charles McGraw, John Vernon, Lloyd Gough, Ned Romero, Robert Lipton, Shelly Novack

Unico, notevolissimo western di Abraham Polonsky, e suo secondo film a più di vent’anni di distanza dal primo, l’altrettanto rilevante noir Le forze del male con John Garfield, del 1948. Purtroppo si tratta anche della sua penultima pellicola: la sua carriera come regista si concluderà due anni più tardi con l’interessante ma sfortunato Romanzo di un ladro di cavalli, con la miseria di appena tre film all’attivo.

La carriera cinematografica di Polonsky fu di fatto stroncata nel 1951, quando venne inserito nella famigerata ‘black list’ per essersi rifiutato di testimoniare davanti al Comitato sulle attività antiamericane, che metteva alla sbarra e poi al bando registi e sceneggiatori hollywoodiani sospettati di simpatie comuniste, un’autentica pagina nera della società statunitense ancora oggi abbastanza sottaciuta (anche al cinema: ricordiamo solo Il prestanome con Woody Allen e Indiziato di reato con Robert de Niro, a cui – non accreditato – collaborò lo stesso Polonsky).

Nell’approcciarsi al western Polonsky non è evidentemente interessato a rispettarne le convenzioni, ma come con il noir ne utilizza piuttosto le dinamiche interne per scagliare un vibrante atto di accusa verso l’establishment a stelle e strisce, impiegando in primo luogo in chiave simbolica quelli che nel cinema western sono sempre stati tradizionalmente considerati i paria e i reietti: i nativi americani. 

Il film, uno dei primissimi di quel magmatico e ribollente movimento che fu poi definito ‘New Hollywood’, precede la stagione dei grandi western revisionisti e filo-indiani come Piccolo Grande Uomo e Soldato blu, distanziandosene, però, per un cinismo di fondo difficilmente ravvisabile anche nelle disincantate produzioni coeve. 

Nel racconto della persecuzione, dell’inseguimento e infine della messa a morte di un indiano Paiute – un fatto realmente accaduto in California nel 1909 e narrato in un libro del 1960 dal giornalista Harry Lawton – contro cui viene organizzata una caccia all’uomo che coinvolge l’intero stato, con la partecipazione attiva e sempre più compromessa di stampa e politica, più che una allegoria sulla guerra del Vietnam (come in molte delle pellicole “dalla parte degli indiani”) non è difficile intravedere un ritratto in filigrana dello stesso regista e, più in generale, una metafora della caccia alle streghe del periodo maccartista. 

In Tell Them Willie Boy is Here (già il titolo originale sottende la denuncia, la delazione, di cui il regista fu vittima) la messa a nudo dei meccanismi di sopruso e violenza innati nella società americana e del modo in cui essi vengono utilizzati per ottenere la riscossione del consenso da parte di stampa e opinione pubblica è acuta, sferzante e senza il minimo sconto, anche a scapito della spettacolo: Polonsky è visibilmente più interessato alla dimensione psicologica, alle questioni sociali e alle connotazioni politiche più che all’intrattenimento e il film segue un suo ritmo lento e inesorabile (Paul Schrader lo ha definito un "inseguimento esistenziale"). 

E’ da non sottovalutare il contributo, soprattutto per un regista così a lungo lontano dai set, del grande direttore della fotografia Conrad Hall (lo stesso del successivo Butch Cassidy, per cui venne premiato con il Premio Oscar) nel creare l’atmosfera livida, cruda e realistica del film, spesso grazie all’utilizzo dell'illuminazione naturale – una specialità di Hall – con cui sottolineare efficacemente sia l'azione che la psicologia dei personaggi. 

Tell Them Willie Boy is Here ha due protagonisti. Robert Blake è il personaggio che da il titolo al film (Willie Kid nell’edizione italiana), il giovane indiano Paiute in fuga, mentre nella parte del vice-sceriffo Cooper che guida la squadra al suo inseguimento c’è Robert Redford. Katharine Ross e Susan Clark interpretano rispettivamente le donne di Blake e di Redford. 

Fu proprio l’interessamento di Redford – desideroso di cimentarsi con ruoli più complessi e sfaccettati – a mettere Polonsky alla direzione della pellicola. Grazie a questo film e soprattutto a Butch Cassidy, girato immediatamente dopo ma che però venne distribuito prima, Redford divenne definitivamente una star di prima grandezza nel firmamento di Hollywood.

3 pistole contro Cesare

1967 TRE PISTOLE CONTRO CESARE
di Enzo Peri, con Thomas Hunter, James Shigeta, Nadir Moretti, Enrico Maria Salerno, Delia Boccardo, Gianna Serra, Femi Benussi, Umberto D'Orsi, Vittorio Bonos, Ferrucio De Ceresa, Adriana Ambesi

Uno dei western più folli di tutti i tempi.
Girato in Algeria (e già questo...), vede tre fratelli figli dello stesso padre ma di madre diversa (“nel posto da cui proveniva nostro padre usano così – dice a un certo punto uno dei personaggi – “si chiama Napoli o qualcosa del genere...”) – e cioè un pistolero alla Clint Eastwood con delle pistole che sparano in quattro direzioni diverse e anche dal calcio oltre che dalla canna, un mezzosangue giapponese campione di kung fu e una specie di mago che ipnotizza i nemici come Mandrake – mettersi per questioni d’eredità (rappresentata da una miniera d’oro) contro il classico padrone della città, che in questo caso è un folle megalomane e maniaco sessuale che si fa chiamare Giulio Cesare, si crede un imperatore romano e vive in una specie di castello perennemente circondato da un harem di donne seminude e da lascivi leccapiedi (uno scenario da Roma precristiana o seconda repubblica italiana), interpretato dal grande Enrico Maria Salerno, al suo secondo western dopo Bandidos.

Difficile dare conto delle bizzarrie del film: il pistolero interpretato da Thomas Hunter, già visto in Un fiume di dollari e che qui pare il sosia sputato di George Hilton, a un certo punto entra in un saloon, fa fuori in un colpo solo sette avversari con la sua pistola assurda (bisogna vederla) e poi se ne esce tranquillo dopo aver pagato il conto, in un’altra scena vediamo un individuo viscido e vestito di bianco che mangia una banana e poi mette la buccia nella scollatura di una ragazza che gli sta lustrando le scarpe.



La cosa più incredibile è che nonostante stravaganze kitsch e deliri visivi, e forse anche grazie a queste, il film funziona piuttosto bene e ha anche un certo ritmo.
Del resto il budget a disposizione del regista, Enzo Peri, al suo primo e ultimo film, non era certo tra i peggiori e anche tecnicamente la pellicola è piuttosto curata, con una buona fotografia di Otello Martelli, delle coinvolgenti musiche di Marcello Giombini e delle belle scene di cavalcate (gli animali usati facevano parte della guardia presidenziale algerina e anche a un occhio non esperto appaiono ben diversi dai brocchi che si vedono in tanti sottoprodotti italiani).

Il film è l’unico western mai girato in Algeria (se non nell’intera Africa) ed è coprodotto tra Dino De Laurentiis e la locale Casbah Films (quella de La battaglia di Algeri).
Se i palmeti delle oasi sono del tutto anacronistici, i canyon e i paesaggi algerini sono invece piuttosto efficaci nel trasmettere l’atmosfera del West, un po’ meno le comparse locali vestite di nero con dei fazzoletti azzurri sul viso per far risaltare meno il colore della loro pelle.
Il film è in anticipo sui tempi sia per la contaminazione del western con altri generi (come il film di arti marziali e lo spionistico alla James Bond) e anche per la vena di sottile erotismo che lo percorre, con l’aggiunta di blandi momenti sadomaso (frustate, combattimenti tra donne...), il tutto comunque molto all’acqua di rose e non di cattivo gusto: tra le numerose attrici si vedono Delia Boccardo e Femi Benussi, giovanissime.
Totalmente assurdo, ma molto divertente.

Sam Peckinpah 4 - La morte cavalca a Rio Bravo

"È stato Brian Keith, che aveva lavorato con me alla serie The Westerner, a offrirmi la prima possibilità di dirigere un film. L’avevano ingaggiato insieme a Maureen O’Hara per fare un film intitolato The Deadly Companions (La morte cavalca a Rio Bravo) e lui riuscì a convincere il produttore, che tra le altre cose era il fratello dell’attrice, a prendermi come regista. Non è stato il miglior affare della mia vita. Io volevo fare un film e lui voleva prendermi in giro. La sceneggiatura andava in gran parte riscritta, ma mi dissero di badare ai fatti miei e stare zitto. Brian sapeva che ci eravamo messi in un guaio, allora decidemmo, tra noi due, di rendere drammaticamente credibili almeno le sue scene. Col risultato che quelle di Keith funzionavano, quelle con Maureen O’Hara erano un disastro. E’ così che ho cominciato a capire qualcosa dei produttori."

1961 LA MORTE CAVALCA A RIO BRAVO (The Deadly Companions)

di Sam Peckinpah, con Maureen O'Hara, Brian Keith, Steve Cochran, Chill Wills

Dopo la cancellazione al termine della prima stagione, a causa dei bassi ascolti, del serial-capolavoro The Westerner, la prima serie televisiva americana western indirizzata espressamente a un pubblico adulto, il protagonista Brian Keith venne ingaggiato dal produttore Charles B. FitzSimons per il ruolo principale in un western indipendente da girarsi a basso costo. L’attore era rimasto talmente entusiasta della collaborazione con l’allora trentacinquenne Sam Peckinpah da riuscire ad imporre il suo nome come regista al produttore, dandogli quindi di fatto la possibilità di esordire al cinema.
Purtroppo l’occasione si trasformò anche nel primo tra i molti screzi, dissidi e battaglie di Peckinpah contro i produttori nel tentativo, spesso fallito, di preservare l’integrità artistica delle sue opere; una triste costante che lo accompagnerà lungo tutta la sua carriera.

FitzSimons, costantemente presente sul set, impedì a Peckinpah di apportare qualsiasi modifica alla sceneggiatura, di improvvisare qualunque soluzione personale e addirittura di parlare con la protagonista Maureen O’Hara (che era la sorella di FitzSimons). Il regista, inoltre, venne allontanato dal montaggio e il film venne stampato con una colorazione e una musica che il regista trovava orripilanti. Fu, tra le altre cose, manipolato arbitrariamente anche il finale originariamente girato da Peckinpah: nella versione del regista era il personaggio positivo Keith e non quello cattivo Wills che uccideva a sangue freddo Cochran sparandogli allo stomaco a bruciapelo, una soluzione di grande effetto che costituiva il momento cruciale del climax tragico della pellicola ma che ovviamente non poteva non spaventare il produttore per la sua clamorosa rottura di tutte le convenzioni del genere.

Il talento di Peckinpah era però già così limpido da riuscire ad emergere nonostante tutte queste ingerenze: anche se in genere viene liquidato come il trascurabile esordio del regista, un western di serie B come tanti, per noi è infatti poco meno di un capolavoro. Non all’altezza della sua opera seconda, quel folgorante Sfida nell’Alta Sierra da cui tutti in genere fanno partire la sua filmografia, ma davvero poco sotto. Nonostante lo stesso Peckinpah lo abbia sempre rinnegato a noi l’impronta del regista sembra chiara e visibile dalla prima all’ultima inquadratura. I tagli e le manomissioni ci sono stati ma non si notano. La potenza espressiva del Peckinpah touch è infatti tale da riuscire a trascendere il tessuto narrativo della pellicola: il film è compatissimo, non ci sono buchi nella storia e neanche nel disegno dei personaggi. Anzi resta un film aspro e anti-spettacolare, dove ad esempio per ben due volte è negata la centralità del protagonista nella resa dei conti.

Un grande Brian “zio Billy” Keith regala la sua faccia stanca al primo degli indimenticabili perdenti di Peckinpah, un reduce di guerra menomato da una ferita e traumatizzato dal ricordo di un tentativo di scotennamento, di cui porta l’orribile cicatrice sotto il cappello che non si toglie mai. Un giorno riconosce il suo scotennatore in un balordo che stanno impiccando in un saloon (un immenso Chill Wills, poi faccia tipica di Peckinpah, che impersona un personaggio tanto pazzo e repellente, quanto in fondo patetico e annientato dalla vita). Dopo averlo liberato, in attesa del momento buono per la vendetta, si mette in viaggio insieme ad un terzo compare (l’ottimo Steve Cochran, altro tipico personaggio alla Peckinpah: un mattacchione che uccide quasi per gioco). Durante una sosta in un paesino i tre sventano una rapina, ma durante la sparatoria Keith uccide per sbaglio un bambino, figlio della “ballerina” del paese (Maureen O’Hara: unico punto debole del film, bravissima e convinta, ma con un’aria troppo algida e troppo poco fragile per la parte). Decisa, anzi ossessionata, a seppellire il figlio nel paese in cui fu sepolto il marito, alla cui esistenza i bigotti del paese non credono, la donna intraprende un viaggio attraverso il territorio indiano. Distrutto dal senso di colpa Keith la segue, riuscendo a convincerla dopo molte ovvie resistenze a farsi accompagnare…

Già da questo accenno di trama sono evidenti già tutte le ossessioni e i tratti tipici del cinema di Peckinpah. Ci sono già il senso di una violenza che permea ogni personaggio ed ambiente, i personaggi crepuscolari e perdenti, i rapporti corrosi da mille tensioni, le pulsioni di autodistruzione, i paesaggi foschi e selvaggi che diventano un elemento centrale della trama. Anche le secche scene d’azione, pur ancora restando negli standard visivi del cinema hollywoodiano dell’epoca, hanno già quella sua tipica caoticità e imprevedibilità.

Si respirano echi fordiani nei temi dell’ossessiva sete di vendetta e del viaggio redentore in territori selvaggi (impressione rafforzata dalla presenza di Maureen O’Hara, una delle attrici feticcio di Ford), ma si avvertono già anche anticipazioni peckinpahiane: i bambini che osservano Keith e compagni arrivare nel pueblo e il predicatore invasato interpretato da Strother Martin ricordano l’inizio del Mucchio Selvaggio, mentre un certo tono lugubre e il viaggio in compagnia di un cadavere in decomposizione rimandano al successivo Voglio la testa di Garcia.

Ma poi chi se ne frega quanto è o non è inseribile nella filmografia del regista: è una bellissima storia, con personaggi magnifici, immersi in scenari splendidamente fotografati... cosa si vuole di più?

Tommaso Sega & Mauro Mihich

i film - Per un dollaro di gloria

1965 (uscito nel 1967) PER UN DOLLARO DI GLORIA

di Fernando Cerchio. Con Broderick Crawford, Mario Valdemarin, Hugo Arden, Elisa Montes, Umberto Ceriani.

In fin dei conti non è proprio da buttare questo piccolissimo film, probabilmente realizzato con un investimento pari al dollaro del titolo, diretto da un onesto artigiano della vecchia generazione come Fernando Cerchio e interpretato dal grande Broderick Crawford in una delle sue trasferte italiane - la più celebre delle quali fruttò lo straordinario Il bidone (1955) di Fellini -, appesantito e sfatto oltre ogni immaginazione. I suoi problemi di alcolismo all'epoca erano noti e la cosa si percepisce senza grande sforzo: le scene in cui lo si vede barcollare, o quelle in cui fatica persino a tenere aperte le palpebre, non si contano. Eppure, un po' come accadrà con Van Heflin in Ognuno per sé (1968) di Capitani, il suo carisma da grande attore hollywoodiano in disuso si mangia in un sol boccone il resto del cast, ed è proprio nei momenti in cui c'è lui di fronte alla macchina da presa - complice anche il consueto ottimo lavoro di Emilio Cigoli in sede di doppiaggio - che il film acquista in spessore e credibilità. 

 

Per il resto, Per un dollaro di gloria è indubitabilmente un film nato vecchio. Il che non è in tutti i sensi un difetto. Cerchio non bada neanche di striscio ai coevi modelli italiani, si ispira anzi evidentemente ai western militari americani di maestri della serie B come Gordon Douglas. L'ambientazione claustrofobica, il crescendo della tensione basato sull'attesa dell'assedio imminente - l'atmosfera, diremmo oggi, "carpenteriana" del tutto - rimandano direttamente a film come L'avamposto degli uomini perduti (1951). Di suo, il vecchio regista ci mette uno stile un po' ingessato e superato dai tempi, ma tutto sommato funzionale all'impostazione retrò dell'insieme. Qua e là, riesce pure a metterci dentro qualche bella ellissi e dimostra di saper sfruttare con una certa perizia la profondità di campo garantita dal formato scope. Nonostante un buon numero di prevedibili cadute di tono, poi, è un film piuttosto triste e pessimista. Curioso, per esempio, il fatto che quasi tutti i personaggi siano accomunati dalla perdita dolorosa di uno o più familiari. Mogli e figli dei soldati di stanza al forte, per dire, vengono massacrati dagli indiani dopo dieci minuti di film - a proposito, sì, è uno dei pochissimi western italiani in cui compaiono i pellerossa, anche se mai in primo piano - e in generale tutti i personaggi non sono certo degli allegroni, anzi. Il massimo è il colonnello interpretato da Crawford, un vecchio militare testardo e razzista che non si fa problemi a stecchire a sangue freddo chiunque gli disobbedisca, intimamente disperato per una carriera - e una vita - di soli bassi. Lo vedremo lentamente perdere il senno, accecato dai rimpianti e dalla solitudine. Non male per un film che aveva chiaramente come target il pubblico semplice e di bocca buona delle sale parrocchiali.

La storia, a quanto pare basata su un fatto realmente accaduto, è incentrata su un plotone di soldati francesi di stanza in Messico - il contesto storico è quello del celebre Affare Massimiliano - che per sfuggire alle scorrerie di confine dei Navajo si spingono in territorio americano e trovano rifugio, inizialmente come prigionieri, in un isolato fortino sudista - nel frattempo, siamo nel 1864, si combatteva ovviamente anche la Guerra di Secessione. Le due fazioni poi uniranno le forze per respingere gli attacchi indiani. A dire l'ingenuità artigianale della produzione, fra Americani e Francesi non c'è il minimo problema di comunicazione, tutti parlano perfettamente la stessa lingua stretti nelle loro divise inamidate e spesso fuori taglia. E per sottolineare quanto i tempi sono cambiati basti far notare che la spalla di Crawford è tale Mario Valdemarin, un giovanotto friulano che all'epoca trascorse un breve periodo di popolarità grazie alla partecipazione a Lascia o raddoppia. Costui, da cinefilo qual era, dimostrò in trasmissione di conoscere a menadito la filmografia di John Ford: perché, dunque, non farlo recitare in un western?

All'epoca il film non lo vide praticamente nessuno. Non che la sua fama sia cresciuta col tempo, anzi. Al giorno d'oggi queste piccole pellicole hanno il fascino dei reperti archeologici, parlano un poco di un mondo che non c'è più. Lontanissimi dalla modernità dei film di Leone, Corbucci, Sollima, Petroni eppure da apprezzare proprio per il fatto stesso di discostarsi da quei consolidati modelli, testimoni di un periodo in cui per un piccolo e poco conosciuto regista italiano era possibile anche ispirarsi ai classici di Gordon Douglas o John Sturges per regalare al pubblico un onesto, pulito prodotto d'intrattenimento.

Paolo d'Andrea

p.s.: e comunque Cerchio, zitto zitto, ci ha regalato uno dei primi - e più belli - esempi di noir/poliziesco italiano: Il bivio, 1951.

i film - Lo voglio morto

1967 LO VOGLIO MORTO 
di Paolo Bianchini. Con Craig Hill, Lea Massari, José Manuel Martin, Andrea Bosic, Licia Calderón, Rick Boyd, Frank Braña.

Sud degli Stati Uniti: Clayton (C. Hill) è un cow-boy come tanti, deciso dopo parecchi anni di duro lavoro a comprarsi un terreno e una casa da condividere con la giovane sorella (C. Businari). Tutto sembrerebbe andare per il verso giusto, ma giunto in città scopre che a causa della guerra civile i dollari sudisti hanno subito una portentosa svalutazione; come non bastasse, durante una sua breve assenza, la sorella viene violentata e uccisa da una coppia di banditi. Senza piú nulla da perdere, Clayton si mette sulle tracce degli assassini - uno dei quali ha imprevidentemente dimenticato nella stanza un sacchetto di tabacco personalizzato -, in realtà membri di una grossa banda al servizio di un potente commerciante d'armi (A. Bosic) interessato a protrarre quanto piú possibile il conflitto in vista di ingenti guadagni personali. La faccenda si complica, ma dopo innumerevoli sofferenze e molto sangue sparso Clayton troverà anche il vero amore.

Paolo Bianchini (1931), tuttora molto attivo nell'ambito della fiction televisiva, è stato per anni uno dei registi pubblicitari piú prolifici d'Italia. Come molti suoi colleghi dell'epoca, si era fatto le ossa come assistente di gente importante come Monicelli, Comencini, Vittorio De Sica, Leone ed aveva poi esordito come autore in proprio a metà degli anni '60, nel campo del cinema di genere. Inevitabile quindi il suo incontro con il western: ne dirigerà quattro nel giro di tre anni, alcuni dei quali considerati dei veri e propri cult-movies grazie alle ormai proverbiali pronunciazioni dell'imprevedibile Tarantino. Lo voglio morto, nello specifico, è reputato una «gemma del genere» da noti esperti del settore come Tom Betts e Alex Cox. È, in effetti, un piccolo film girato con uno stile personale e consapevole. Forse proprio per la sua citata esperienza nel campo della pubblicità, Bianchini si diverte ad inserirci un'abbondanza di primi e primissimi piani, dettagli ingranditi, stacchi ad effetto; emblematica la sequenza inizale - pare fortemente voluta dai produttori, che lamentavano un numero di morti troppo esiguo -, tutta costruita tramite un montaggio frammentato e velocissimo, in cui vediamo Craig Hill sventare un agguato ai suoi danni grazie al riflesso di un'arma colto nella tazza del caffé.

L'intera pellicola, a dirla tutta, regge soltanto per il lavoro di Bianchini e del direttore della fotografia Ricardo Andreu. Oltre alla ricercatezza stilistica si coglie l'insistenza che il regista, all'epoca militante comunista, mette nel condannare la violenza perpetrata dai fuorilegge sulle donne - con le bellissime Lea Massari e Licia Calderón costrette a subire ogni tipo di sopraffazione -, cosí come il furore di alcune impennate pacifiste - la sequenza della fucilazione del soldato nordista - e anticapitaliste - l'ironia moralista del finale. Per il resto la sceneggiatura è un'accozzaglia di incongruenze e forzature e il cast, nonostante la presenza di ghigne note come José Martin e Frank Braña, è debole e poco carismatico. La faccia rigida di Craig Hill, perfetta per personaggi freddi e amorali come il Lanky Fellow di Per il gusto di uccidere, risulta invece inadeguata per un ruolo che dovrebbe teoricamente includere una certa dose di partecipazione e emotività; molto meglio Lea Massari, cui spetta la parte in qualche modo piú complessa e sfaccettata del copione. Curiosa infine la comparsata-lampo - giusto il tempo di morire - della neo-miss Italia dell'epoca Cristina Businari, peraltro clamorosamente inespressiva.

In definitiva, un piccolo western stilisticamente curato e originale, affossato da un plot insufficiente e da interpretazioni quasi mai all'altezza. Interessante, non indispensabile.

Paolo A. D'Andrea

i film - Testa o croce

1969 TESTA O CROCE
di Piero Pierotti, con John Ericson, Sheyla Rosin, Daniela Surina, Edwige Fenech, Franco Lantieri, Isarco Ravaioli, Silvana Bacci, Antoinetta Fiorita, Dada Gallotti, Loris Gizzi, Ugo Pagliai

La prostituta Shanda Lee, ingiustamente accusata di omicidio, viene scortata per il processo in una vicina città dagli uomini dello sceriffo, che però durante il tragitto la violentano e la abbandonano nel deserto. Viene salvata dal pistolero vagabondo Black Talisman che, innamoratosi di lei, decide di vendicarne lo stupro e scoprire il vero colpevole del delitto di cui è accusata.

Nel Dizionario dei Western all’italiana di Marco Giusti viene definito un “piccolo western tutto sesso e violenza”. Insomma… di sesso non ce n’è molto e di violenza ancora meno. In compenso il film è davvero “piccolo”, dato che è girato con una terribile povertà di mezzi nella pineta intorno a Tirrenia, in Toscana. Però si tratta di un film a suo modo davvero curioso e interessante, poiché del tutto anomalo all’interno del genere, visto che sposa un inedito punto di vista femminile, è interamente percorso da una insistita vena erotico-morbosa e ha un’atmosfera tragica e priva di speranza, che lo fa assomigliare più a certe pellicole della fine del filone come Una donna chiamata apache che non agli spaghetti western suoi coevi.



Il regista Piero Pierotti (1912-1970), specializzato in film avventurosi a basso costo e al suo unico western (genere che aveva in precedenza affrontato marginalmente con un film di Zorro e con il folle Sansone e il tesoro degli Incas, un peplum traformato in western in corso di lavorazione per sfruttare il successo di Per un pugno di dollari), autore anche del soggetto e della sceneggiatura, dimostra inoltre di avere alcune buone idee e, nonostante certi dialoghi siano alquanto deliranti e talune scene piuttosto rozze, tutto sommato il suo film ha una sua forza narrativa, con un ammirevole tentativo di approfondimento psicologico dei personaggi, che sono tutti variamente pervertiti, tranne il protagonista, mentre le donne vengono indistintamente picchiate, brutalizzate, stuprate e finanche arse vive.

E’ piuttosto efficace anche l’attore protagonista, l’americano John Ericson (che pare sia intervenuto di persona per completare il budget necessario a terminare la lavorazione del film), nel ruolo del fuorilegge dall’assurdo nome di Black Talisman ed è notevole anche il finale in cui si lascia volutamente uccidere dagli uomini dello sceriffo per fare intascare alla donna di cui si è innamorato la taglia che pende sulla sua testa.



Il film è di un certo “culto” tra gli appassionati anche per la presenza di una giovanissima e spettacolare Edwige Fenech, in uno dei suoi primissimi ruoli, che interpreta una prostituta messicana che viene denudata e fustigata nella pubblica piazza prima di essere ricoperta di pece e piume, in una scena che probabilmente farà la gioia degli amanti del sadomaso.



Ma tutto il folto comparto femminile del film è degno di nota, da Sheyla Rosin nel ruolo della protagonista Shanda Lee a Daniela Surina in quello della perversa e masochista dark lady, da Dada Gallotti come ballerina di saloon a Silvana Bacci come improbabile indiana.
Non male nemmeno la colonna sonora di Carlo Savina.

Da riscoprire.

i film - Quanto costa morire

1968 QUANTO COSTA MORIRE
di Sergio Merolle con Andrea Giordana, John Ireland, Bruno Corazzari, Raymond Pellegrin, Sergio Scarchilli, Claudio Scarchilli, Giovanni Petrucci, Fulvio Pellegrino, Mireille Granelli, Ruggero Cressa, Betsy Bell, Giuseppe Altamura 

Bloccati dalla neve, degli spietati ladri di bestiame cercano rifugio in un piccolo villaggio, dove non tardano a rivelare la loro natura. Lasciato praticamente da solo dai suoi compaesani lo sceriffo ci rimette la pelle nel tentativo di affrontarli. Diventati i dominatori del paese i fuorilegge sottomettono e angariano la popolazione. Solo il giovane protetto dello sceriffo ha il coraggio di darsi alla macchia per combatterli, trovando l'aiuto di uno dei banditi, che in realtà è suo padre.

Come si può intuire dalla trama è un minuscolo e convenzionale prodotto di serie B, ma allo stesso tempo è anche qualcosa di completamente diverso e probabilmente unico all'interno nel genere. Si tratta infatti di uno spaghetti-western influenzato dal cinema neorealista, perlomeno quello praticato da autori come Pietro Germi e Giuseppe De Santis, che tentavano una fusione tra una spettacolarità più popolare e le tematiche sociali tipiche del movimento. In questo caso è evidente l'intenzione di servirsi del western come metafora per trattare della Resistenza partigiana e dei limiti entro cui è giusto ricorrere alla violenza. Ne esce uno spaghetti-western che va in senso completamente opposto alla tipica amoralità del genere, se si considera che nel film sostanzialmente si condanna la violenza individualista e si giustifica solo quella fatta per il bene della collettività.



Praticamente privo di influenze leoniane, si distingue anche per essere uno dei rari western italiani girati in un formato d'immagine simile a come quello dei classici americani degli anni 30 e 40 e non nella consueta orizzontalità del Techniscope nostrano, variante economica del Cinemascope hollywoodiano. Anche lo stile è da film drammatico più che da film d'azione, con persino delle evidenti influenze del cinema sovietico, da cui sono ripresi le lente carrellate laterali, la composizione quasi geometrica di alcune inquadrature e la cura negli stacchi di montaggio.

Decisamente atipico anche l'uso delle montagne abruzzesi come set. Gli autori non fanno nulla per nascondere l'italianità dei paesaggi e delle case di pietra. Anche le scene in interni, pur arricchite con elementi scenografici più western, hanno più da rustico italiano che da selvaggio West. Grazie alla bella fotografia una così smaccata esibizione della falsità della messinscena diventa a suo modo una scelta di stile coerente e affascinante. Un po' per questa straniante aria italiana, un po' per la compostezza della regia, un po' per la presenza di Andrea Giordana, il film ha un'aria che ricorda l'atmosfera ovattata e austera degli sceneggiati Rai di quegli anni.

Di stampo neorealista anche l'uso degli attori. A parte i quattro protagonisti, gli attori secondari sono tutti visibilmente non professionisti, e come tali usati più come facce che come caratteri. Particolare anche l'uso del grande caratterista francese Raymond Pellegrin, non a caso qui nell'unico titolo western di tutta la sua lunghissima carriera, nella parte di uno sceriffo molto umano e molto poco convenzionalmente eroico.
Al suo terzo e purtroppo ultimo spaghetti-western, Giordana ha la parte non troppo interessante di un giovane alle prime armi, ma dimostrava ancora di avere un fisico e una faccia perfette per il genere, anche se la sua aria tenebrosa funzionava meglio in ruoli più ambigui e tormentati, come nel bellissimo El Desperado.
Uniche facce ricorrenti nel genere sono dunque quella di uno statuario John Ireland, nella parte del bandito redento, e quella dell'attivissimo caratterista Bruno Corazzari, nero vestito e nazistoide nella parte del capo dei cattivi.



Primo e ultimo film come regista di Sergio Merolle. Era stato un direttore di produzione, anche per autori di alto blasone quali Visconti, Maselli, Questi e Pontecorvo. Come regista se n'è uscito con un miscuglio di rigidità didascalica, genuinità popolare, raffinatezze visive, semplicità naïf chissà quanto volontaria e scene d'azione di buona efficacia. I presupposti con cui si avvicina al western ricordano molto quelli di un altro misconosciuto regista-meteora del genere, il Gian Rocco di Giarrettiera Colt, ma i risultati non potrebbero essere più diversi. Se infatti il film di Gian Rocco è un delirante e coloratissimo teatrino pop, "Quanto costa morire" è un drammatico e lineare racconto di sacrificio e presa di coscienza sociale, la cui serietà è sottolineata dalle sue atmosfere cupamente invernali.

E il grande limite del film è appunto la sua impostazione fin troppo severa. Stonano con la seriosità di fondo alcune ingenuità da cinema di puro intrattenimento e soprattutto manca totalmente l'ironia sotterranea degli spaghetti-western, che praticamente emerge solo in una gag isolata: i banditi abusano delle donne del paese, tranne uno finito in casa di una racchia. I dialoghi sono sentenziosi e altisonanti, con i personaggi fin troppo consapevoli dei loro ruoli sociali, tanto che non smettono di chiosare i loro punti di vista anche in punto di morte. Esagerato anche il parallelo tra banditi e nazisti, con il biondo capo della banda esplicitamente descritto come un teorico dell'omicidio visto come risoluzione "tecnica" dei problemi, e i paesani schiavizzati stile campo di concentramento non si comprende bene a quali scopi.

Eppure il film non merita l'invisibilità e la considerazione quasi nulla di cui è da sempre soggetto. Riesce almeno ad essere un'operina curiosa e a suo modo affascinante, l'ennesima dimostrazione dell'impressionante varietà di stili, umori e tematiche che ribollivano nel gran calderone del western nostrano.

Titoli internazionali: Les colts brillent au soleil / Le prix de la mort (Francia), Taste of Death / Cost of Dying (U.S.A.), Cuanto Cuesta Morir (Spagna)

i film - Bandidos

1967 BANDIDOS (Crepa tu... che vivo io!)
di Massimo Dallamano, con Enrico Maria Salerno, Terry Jenkins, Venantino Venantini, Chris Huerta, Maria Martin, Marco Guglielmi

Un anziano pistolero si ritrova con le mani spappolate dopo uno scontro con un suo ex-allievo divenuto fuorilegge. Anni dopo, mentre gira il West con un carrozzone esibendo pistoleri da baraccone, incontra un giovane molto svelto con la pistola. Lo istruisce per farne il tramite della sua vendetta, ma il finale sarà amaro per tutti.

Il cinema di genere italiano degli anni sessanta e settanta è stato un’incredibile fucina di talenti, forse unica per qualità e quantità in tutta la storia del cinema, che accanto a riconosciuti e celebrati Maestri della Settima Arte (Leone, Bava, Argento…) e grandi autori che hanno rivoluzionato i generi nei quali si sono cimentati (Corbucci, Di Leo, Castellari, Fulci…) ha espresso decine e decine di altri professionisti meno noti al grande pubblico ma in possesso di un invidiabile bagaglio di competenze tecniche e qualità espressive.
Massimo Dallamano, nato a Milano nel 1917 e scomparso prematuramente a Roma nel 1976, è stato tra questi ultimi. Praticamente sconosciuto presso il pubblico dei non aficionados, è stato un direttore della fotografia e un regista dallo stile raffinato e geniale.
Anche i suoi film più ortodossi, come i poliziotteschi degli anni settanta, sono ricchi di finezze di regia, invenzioni visive e movimenti di macchina fluidi e eleganti.



Il suo contributo al western all’italiana, nonostante abbia realizzato un solo titolo come regista (poi preferirà dedicarsi a thriller e drammi spesso molto morbosi ed erotici, tra i quali ricordiamo almeno Che cosa avete fatto a Solange?), non è stato per niente secondario: Dallamano è stato infatti uno degli uomini che hanno contribuito al lancio e al conseguente boom commerciale dello spaghetti-western, firmando – con lo pseudonimo di Jack Dalmas – la fotografia dei primi due western di Sergio Leone, Per un pugno di dollari e Per qualche dollaro in più (oltre a quella degli altrettanto anticipatori Duello nel Texas e Le pistole non discutono).

Per il suo esordio come regista – dove si firmerà stavolta Max Dillman – Dallamano non poteva quindi che rivolgersi proprio al western, e lo fa con questo gran bel film del periodo d’oro del genere interpretato da Enrico Maria Salerno, la mitica “voce” di Clint Eastwood nei film di Leone: un altro di coloro che hanno avuto un ruolo fondamentale nello stabilire le coordinate del filone.



Nonostante gli ammazzamenti in puro stile “spaghetti” (assolutamente notevole la strage iniziale nel treno, forse il pezzo più bello del film) per compattezza e disegno dei personaggi la pellicola sembra più vicina a un western americano di stampo classico che non a quelli leoniani, da cui Dallamano sembra quasi volere prendere le distanze (forse per ripicca verso Leone, che gli preferì Tonino Delli Colli per il terzo capitolo della Trilogia del dollaro, tanto che Alex Cox nel suo saggio 10.000 ways to die parla esplicitamente di film anti-leoniano).
Né il regista né molti degli attori protagonisti torneranno più al genere, cosa che dona all’opera una certa aria di unicità e singolarità, come anche le scene in esterni, che anziché nel familiare deserto di Tabernas in Almeria sono girate nella verdeggiante Spagna del Nord.

Da grande direttore della fotografia Dallamano esordisce “col botto”, con una regia talentuosa, ricercata e piena di trovate visive, non risparmiandosi in raffinatezze e pezzi di bravura e realizzando un’opera visivamente quasi pittorica, curata in tutte le tonalità delle luci e nei minimi cromatismi delle scene, come viene sottolineato esplicitamente nella famosa scena al saloon che cita il dipinto La morte di Sardanapaolo di Eugene Delacroix.



Grande anche la costruzione visiva di tutte le sequenze di sparatorie, con almeno un paio (quella al saloon e quella dello straordinario finale) assolutamente memorabili.
Ottimo il cast, con Enrico Maria Salerno ovviamente a svettare su tutti, ma anche Venantino Venantini, nel ruolo del cattivo imbattibile con la pistola, e Chris Huerta, in quello del messicano alla Mario Brega, sono bravissimi.
Grande score di Egisto Macchi, indovinata variazione dei famosi temi morriconiani.
Decisamente convincente anche il lavoro degli sceneggiatori nel tratteggiare dei personaggi di grande complessità psicologica e nel proporre l’ennesima riuscitissima variante sul tema della vendetta, soggetto privilegiato dell’italico western.

i film - Impiccalo più in alto

1968 IMPICCALO PIU' IN ALTO (Hang 'Em High)
di Ted Post, con Clint Eastwood, Inger Stevens, Ed Begley, Pat Hingle, Ben Johnson, Charles McGraw, Ruth White, Bruce Dern, Dennis Hopper

Jed Cooper, un ex-sceriffo accusato per errore del furto di una mandria da una banda di vigilantes, viene linciato sul posto e lasciato per morto. Sopravvissuto all’impiccagione e assunto come marshall agli ordini del sanguinario giudice Fenton inizia, in maniera legale, una spietata caccia ai suoi carnefici, in contraddittorio equilibrio tra giustizia e vendetta.

Anche se il clamoroso successo dei film della “Trilogia del Dollaro” (che stabilirono i maggiori incassi della storia del cinema italiano, polverizzando ogni record precedente) lo trasformò in un attore di culto in Italia, Clint Eastwood, a differenza di altri suoi colleghi americani (pensiamo, ad esempio, a Lee Van Cleef), non sembrò mai veramente interessato a una carriera cinematografica nel nostro paese.
Eccettuati i tre film di Sergio Leone non prese in considerazione nessun’altra proposta di lavoro nel western-spaghetti (forse anche perché il suo cachet, lievitato dai 15.000 dollari di Per un pugno di dollari ai 250.000 di Il buono, il brutto, il cattivo, non lo rendeva esattamente alla portata delle tasche delle nostre produzioni) e, se si esclude l’episodio Una sera come le altre del film collettivo Le streghe, diretto da Vittorio de Sica e interpretato a fianco di Silvana Mangano, fino al 1966 continuò a recitare nella serie televisiva americana Rawhide (quella della famosa sigla Rollin’ Rollin’ Rollin’ parodiata dai Blues Brothers, brevemente apparsa anche da noi con il titolo Gli uomini della prateria), da lui interpretata fin dal 1959 a fianco di Eric Fleming.



Con la distribuzione anche in territorio americano, nel 1967, delle tre pellicole leoniane il nome di Eastwood cominciò però a circolare anche presso gli Studios di Hollywood, pur se ancora con un certo sospetto, dato che i sadici western italiani di serie B che si permettevano irrispettosamente di giocare sullo stesso terreno del genere americano per eccellenza avevano ancora per l’establishment cinematografico a stelle e strisce lo stesso effetto di un’invasione aliena.
Eastwood, però, come sempre aveva le idee ben chiare in testa e dopo aver - piuttosto sorprendentemente - detto di no a un'offerta milionaria di Leone per la parte del protagonista di C’era una volta il West cominciò a pianificare con la sua abituale oculatezza il suo esordio presso il pubblico degli Stati Uniti.
La strategia dell’attore si mosse lungo due direttrici: apparizioni in grosse produzioni (Dove osano le aquile, La ballata della città senza nome, I guerrieri…) con cui consolidare il suo nome da star e progetti più autonomi e personali da gestire e realizzare in prima persona.
Come suo primo film americano da protagonista (precedentemente aveva sempre fatto la comparsa o al massimo il caratterista) contro ogni aspettativa rifiutò il ruolo andato poi a Gregory Peck in L’oro di Mackenna e scelse appunto uno di questi progetti: una sceneggiatura di Leonard Freeman e Mel Goldberg che trattava di giustizia e pena di morte, vagamente ispirata ad Alba fatale di William Wellman, da coprodurre a basso budget con la sua neonata compagnia di produzione, la Malpaso.

Come regista del suo esordio sugli schermi statunitensi Eastwood scelse personalmente e contro il volere della United Artists (che avrebbe preferito i nomi di John Sturges o Robert Aldrich) il newyorchese Ted Post, che conosceva e stimava come autore di molti episodi di Rawhide, e che aveva lavorato anche in molte altre serie western.
Post, nato a Brooklyn nel 1918, era un anonimo mestierante soprattutto televisivo e probabilmente uno di quei registi su cui Eastwood tendeva ad imporre la sua autorità di produttore, tanto che dopo una seconda pellicola insieme (Una 44 magnum per l’ispettore Callaghan, 1973), il loro sodalizio si interruppe proprio per la poca libertà di manovra concessa al regista dal protagonista/produttore.



Eastwood scelse intelligentemente di presentarsi presso il nuovo pubblico con una pellicola che mantenesse, almeno in certa misura, le innovazioni stilistiche dei western italiani, ma calate in un contesto tranquillizzante e convenzionale tale da non scioccare il pubblico americano, ancora abituato ad un tipo di western molto più canonico.

Impiccalo più in alto risulta quindi una sorta di ibrido tra il western classico americano, con le sue convenzioni stilistiche e i suoi insegnamenti morali, e le nuove istanze estetiche di quello italiano, con i suoi cacciatori di taglie, le sue cacce all’uomo, le sue giustizie sommarie e la sua rappresentazione della violenza molto più esplicita.
E’ già anche un film in cui Eastwood, come in tutti i suoi western successivi , gioca con gli archetipi del genere: nella straordinaria sequenza d’apertura egli è un mandriano che sta conducendo una mandria di vacche (in pratica ancora in tutto e per tutto il Rowdy Yates della serie televisiva Rawhide) che, con un colpo di scena di grande effetto, viene preso e impiccato da una posse di giustizieri che lo accusa del furto della mandria (e già la violentissima scena della sua impiccagione – risolta in primo piano con ampio risalto al suo volto tumefatto – mette subito in chiaro lo scarto rispetto ai western americani precedenti); dopodiché sul suo corpo penzolante partono i titoli di testa virati in rosso come quelli di Django, o di un horror di Roger Corman, dopo i quali il nostro di fatto resuscita (viene salvato ancora vivo da Ben Johnson, grande attore fordiano che in questo caso rappresenta una specie di Caronte che traghetta il protagonista tra due diversi tipi di western) e rinasce come l’incarnazione dell’Uomo senza nome, che vestito di nero e con un cigarillo agli angoli della bocca comincia la spietata caccia a coloro che lo hanno impiccato. L’approccio al genere di Eastwood, come si vede, è già consapevole, personale e poco ortodosso.



Anche il protagonista del film, Jed Cooper, è una figura tormentata e dubbiosa più simile a quelle interpretate dall’attore nei western da lui diretti in seguito che non alla ieratica icona leoniana. Intanto ha un nome e un cognome ed è un servitore della legge anziché un cacciatore di taglie, e rispetto ai western di Leone sono già novità non da poco. Inoltre rispetto ai film della Trilogia del dollaro Eastwood cerca già di affrontare temi più complessi e profondi: l'attore Pat Hingle interpreta un personaggio ispirato al vero giudice Isaac Parker, soprannominato "Hanging Judge" a causa del gran numero di uomini da lui fatti giustiziare durante il suo servizio come giudice distrettuale a Fort Smith nell'Arkansas, e il film analizza la differenza tra giustizia e legge e come quest’ultima venga spesso esercitata in maniera personale e fallibile, tanto da causare nel protagonista dilemmi morali e tormenti interiori. Il film pone anche uno sguardo molto critico sulla pena di morte, descritta ne più ne meno come omicidio legalizzato, cosa che dovrebbe quantomeno far riflettere coloro che per molti anni hanno dipinto acriticamente Eastwood come l’incarnazione della destra americana più deteriore.

Il film contiene infatti almeno un’altra sequenza straordinaria, quella dell’impiccagione pubblica, raffigurata in forte e volontario contrasto tra grottesca atmosfera circense e cupa disperazione, e che è così simile come tensione alle analoghe scene di esecuzione presenti in Fino a prova contraria e Changeling che è impossibile non pensare che l’attore non vi sia intervenuto in prima persona.
Assolutamente notevole è anche il finale, risolto con un climax da tregenda da film horror.



I limiti della pellicola sono un andamento troppo televisivo, retaggio probabilmente della provenienza del regista, e una trama eccessivamente complessa e dialogata, che soffre anche di una lunghezza eccessiva (ma i western di Eastwood non sono mai brevi).
L’immagine del Far West è inoltre troppo ordinata e pulita, appunto da serial televisivo anni sessanta, e una delle principali innovazioni stilistiche del western italiano, quella della raffigurazione di una frontiera sporca, sordida e polverosa, è assolutamente tralasciata.

Le riprese iniziarono nel giugno del 1967 nella zona di Las Cruces nel New Mexico, mentre la scena del linciaggio di apertura è stata girata sulle rive del Rio Grande, e il film uscì nelle sale nel mese di luglio 1968.
Nonostante le prevedibili recensioni negative da parte della critica (il Time lo definì “il film più raccapricciante dell’anno” e Variety“a poor American-made imitation of a poor Italian-made imitation of an American-made western”) il film fu un grande successo e incassò quasi 7 milioni dollari nei soli Stati Uniti. La carriera americana di Clint Eastwood era ufficialmente cominciata.

i film - El Verdugo

1969 El Verdugo (100 Rifles)

di Tom Gries. Con Jim Brown, Raquel Welch, Burt Reynolds, Fernando Lamas, Dan O'Herlihy, Eric Braeden, Michael Forest

Uno sceriffo americano (Brown) insegue nel Messico rivoluzionario un mezzosangue che ha rapinato una banca (Reynolds). I soldi del bottino servono per finanziare l'acquisto dei cento fucili del titolo originale, utili agli Yaqui per ribellarsi ai rurales. I due finiscono nelle grinfie di questi ultimi, ma vengono salvati da una bella guerrigliera (Welch). Tutti insieme si mettono a capo dei rivoltosi e li guidano alla vittoria, che sarà pagata però a caro prezzo.

Regista trascurato e interessante Tom Gries, forse anche perché prematuramente scomparso nel 1977 a cinquantacinque anni. Prima di questa pellicola, l'anno precedente, aveva già avuto l'onore, un po' per caso, di varare la nobile stagione dei western crepuscolari con il bellissimo Costretto ad uccidere. Con questo film invece canonizza le caratteristiche del meno aristocratico filone del western americano girato in Almeria. Riprende l'ambientazione rivoluzionaria del precedente Viva! Viva Villa!, ma pur restando fedele a buona parte dei luoghi comuni hollywoodiani sul Messico li aggiorna ad una spettacolarità più disinvolta, agile e moderna, alleggerendo la materia dal colore turistico più facile e da qualsiasi scomodo riferimento storico, raccontando di una generica rivoluzione di indios straccioni contro rurales cattivi, il tutto in un Messico visto come una terra spietata e senza regole. Ad esempio la battaglia finale, con gli indios che assaltano a bordo di un treno un paese presidiato dai rurales, è imponente e complessa, ricca di carrellate che mostrano centinaia di comparse in azione contemporaneamente, ma Gries riesce a infondere alle scene un'impressione di confusione e violenza che evita la tronfiaggine da kolossal.



Pur non particolarmente influenzato dall'estetica dei western all'italiana, il film evita comunque la tradizione americana del genere, dove il racconto doveva sviluppare un più o meno evidente percorso morale dei personaggi. La presa di coscienza dello sceriffo su dove stiano i torti e le ragioni è questione di pochi minuti cinematografici, il resto è solo azione, evasioni, fughe, agguati, battaglie. Ne viene fuori un film divertente e spettacolare, affine ad un certo cinema d'azione che mescola il buddy movie con l'azione violenta e si risolve quasi sempre nel mostrare personaggi simpatici che devono uscire da situazioni pericolose. Film che funzionano se funzionano i personaggi, che è il caso di questa pellicola. Al posto di divi ormai datati come Mitchum e Brynner, vanno di scena i giovani ed emergenti Jim Brown, probabilmente il primo attore di colore protagonista assoluto di un western (almeno ad alto budget), un Burt Reynolds fresco di Navajo Joe ad un passo dalla fama mondiale e una Raquel Welch all'epoca all'apice della fama come bomba sexi. Tutti e tre sono ben valorizzati e risultano simpatici, anche se - o proprio perché - alle prese con caratterizzazioni decisamente improbabili: uno sceriffo americano di colore storicamente per nulla attendibile e una bellissima guerrigliera indios miracolo della genetica, se si considera che tutti gli altri indios che si vedono nel film sono piccoli brutti e scuri.



Come ben esemplificato da molte locandine, la Welch e la sua prorompente sensualità sono uno dei punti forti del film. Quel che non era riuscito di fare agli autori di Shalako con la Bardot, riesce alla grande con l'attrice americana. Funziona la maliziosa contraddizione tra il glamour del suo personaggio e il contesto sporco e violento in cui si muove. Merito anche della regia di Gries, che non aveva una gran personalità e adattava il suo stile di volta in volta alle sceneggiature, ma era un regista non banale, particolarmente abile nel creare atmosfere sature di tensione e violenza. Notevoli quindi sequenze come quella della Welch che si fa una doccia sotto una cisterna per fermare un convoglio ferroviario militare, dove lo spirito porcellone della scena si mescola ad un'improvvisa esplosione di violenza. Ma da antologia soprattutto la scena d'amore tra lei e Jim Brown, da molti indicata come la prima esplicita sequenza erotica tra un nero e una bianca in un film hollywoodiano, che Gries immerge in un clima di orgia anarchica, con gli indios attorno che devastano una villa. Tocco degno di nota anche il finale amaro.



Il titolo originale "100 Rifles" è stato fedelmente tradotto in quasi tutto il mondo, solo in Italia è saltato fuori il cretinissimo titolo "El Verdugo". Il personaggio del titolo sarebbe il cattivo della storia, il Generale Verdugo interpretato da Fernando Lamas, personaggio antipatico al punto giusto, ma assolutamente marginale e privo di reale interesse.

i film - Viva! Viva Villa!

Il primo dei western americani girati in Spagna a sfondo rivoluzionario. Quella di questi film sarà quasi sempre una rivoluzione vista solo come spunto avventuroso, al massimo celebrata per l'impeto vitale e per generici ideali di rivalsa sociale, ma priva dei contenuti politici, le problematiche e gli agganci alla contestazione studentesca dei coevi tortilla western italiani.

1968 Viva! Viva Villa! (Villa Rides)

di Buzz Kulik. Con Yul Brynner, Robert Mitchum, Charles Bronson, Maria Grazia Buccella, Herbert Lom, Robert Viharo, Frank Wolff, Fernando Rey, Jill Ireland

Un pilota americano e il suo biplano vengono arruolati loro malgrado nella rivoluzione portata avanti da Pancho Villa e il suo esercito di (in questo film) canaglie. L'aereo diventerà un'arma risolutrice nelle battaglie e l'americano finirà farsi contagiare dall'entusiasmo rivoluzionario, simpatizzando con Villa e condividendone i rovesci di fortuna, finendo anche in galera con lui.

A dispetto di quanto si legge in giro, questa del tutto fantasiosa versione delle gesta di Pancho Villa non ha assolutamente nulla degli spaghetti western. È piuttosto un kolossal ispirato ai film di David Lean, con personaggi bigger than life e maestose sequenze di battaglia che vedono in scena centinaia di comparse e di cavalli. Quindi niente di più lontano dal pauperismo dei western all'italiana e i suoi assassini solitari.
"Viva! Viva Villa!" rappresenta soprattutto una clamorosa occasione mancata per il western euro-americano, visto che a dirigerlo inizialmente era stato chiamato addirittura Sam Peckinpah, che ne aveva scritto la sceneggiatura, ma venne licenziato pare per i capricci del divo Brynner e la sua sceneggiatura venne riscritta da Robert Towne, futuro sceneggiatore cardine della New Hollywood anni 70. Riscrittura che deve essere stata radicale, perché nel film non si trova alcuna traccia della visione di Peckinpah, che si può ipotizzare possa aver travasato qualcosa del "suo" Villa nella figura del generale Mapache de Il mucchio selvaggio, che dirigerà l'anno dopo. 



La fedeltà storica non è neanche lontanamente presa in considerazione e i luoghi comuni su messicani e cultura latina sono sparsi a piene mani e senza risparmio. La rivoluzione è messa in scena come un dato folkloristico quanto la cucaracha e i sombreri, con i rivoluzionari e le forze reazionarie messe sullo stesso piano. Villa e i suoi sono fin da subito mostrati infatti come delle ciniche carogne, capaci di temporeggiare opportunisticamente mentre i militari per rappresaglia impiccano dei loro simpatizzanti. Ma la pellicola non mette in campo nessuna teoria politica, la rivoluzione è dipinta come una gigantesca fiesta di morte, un'avventura canagliesca dove trionfano ardimento e virilità (Villa sposa una donna in ogni paese che conquista). Nonostante una regia anonima e una storia che gira un po' a vuoto, il film scorre bene e diverte per una buona parte delle sue due ore abbondanti, tra abbondanti e rutilanti scene d'azione, battaglie indiscutibilmente spettacolari e colorati e cialtroneschi intermezzi folcloristici. Il tutto condito con un'abbondante e salutare dose d'ironia. Si ingolfa invece nei momenti più teatrali, come quando Villa scopre l'inerzia della politica andando a trovare il Presidente Madero o quando quasi intimorisce con il suo carisma il plotone d'esecuzione che dovrebbe fucilarlo. L'anticlimax finale, che si spinge fino ai toni della commedia, è anche divertente, ma fin troppo all'acqua di rose.



Yul Brynner logicamente fa la prima donna, ma bisogna dire con un certo criterio e senza strafare, anche quando la sceneggiatura tende al plateale. Il suo è un Villa sanguigno e piratesco, che sembra far la rivoluzione più per spirito romanzesco che per un qualche ideale. Robert Mitchum nei panni dell'uomo qualsiasi travolto dalla situazione è sprecato e in ogni caso un po' troppo vecchio, il che non gli impedisce comunque di spupazzarsi a più riprese una seducente Maria Grazia Buccella, bella orfana messicana. A rubare la scena a tutti, grazie anche ad un' immagine molto più moderna e nuova di quella dei "vecchi" divi Mitchum e Brynner, è Charles Bronson (che subito dopo interpreterà C'era una volta il West), irresistibile nei panni di Fierro, glaciale luogotenente di Villa, assassino indolente e specializzato nel massacrare i prigionieri. Le sequenze in cui si diverte a sparare a sangue freddo ai prigionieri inermi sono notevoli esempi di umorismo nerissimo.

i film - Shalako

1968 Shalako

di Edward Dmytryk con Sean Connery, Brigitte Bardot, Stephen Boyd, Jack Hawkins, Peter van Eyck, Honor Blackman, Woody Strode

Un gruppo di nobili europei ha la bella pensata di organizzare una battuta di caccia in territorio apache, facendosi anche guidare da una canaglia che li abbandonerà appiedati. Toccherà a Shalako, un bianco amico degli indiani, tentare di salvarli. Se la caveranno in pochi.

Raro caso di produzione western anglo-tedesca, però dal gusto assolutamente americano, diretto da un veterano di Hollywood e tratto da un romanzo di Louis L'Amour, autore che ricorrerà spesso in questo filone. Anche la canzone dei titoli di testa fa Hollywood vecchio stile. Non ha una buona fama, invece è tutto sommato un buon western vecchio stile, infarcito di indiani, assedi, inseguimenti e agguati. È il quinto ed ultimo western di Dmytryk, che due anni prima in America aveva diretto l'inamidato e obsoleto (quello sì) "Alvarez Kelly". In Europa evidentemente si respirava un'aria diversa, perché questo invece ha una parvenza più moderna e scattante, soprattutto grazie ad un montaggio efficace, che vivifica le numerose sequenze d'azione. In un certo modo il film anticipata la violenza e il cinismo degli anni 70, con diverse concessioni ad una violenza sensazionalista. Gli ammazzamenti sono in effetti tutti un po' truci, c'è gente che si becca in pancia frecce incendiarie, cani sgozzati e una sequenza decisamente sadica con Honor Blackman (ai tempi famosa dopo aver affiancato proprio Connery nel terzo 007 "Missione Goldfinger") che viene tormenta e uccisa dagli apache che gli fanno ingoiare una collana.



La storia scorre prevedibile e stereotipata, ma divertendo e dosando le giuste dosi di tensioni e cattiveria per tener desta l'attenzione, peccando solo in un finale improbabile e un po' buttato lì. L'unico tocco originale è l'idea di questi aristocratici europei in gita nel selvaggio West che si scontrano con la feroce vitalità del Nuovo Mondo. Ma lo spunto si risolve in un contrasto abbastanza manicheo e prevedibile tra spocchia nobiliare e genuinità americana, anche se fortunatamente si mescolano anche un po' le carte, ad esempio con  l'inetto barone interpretato da Peter van Eyck che si riscatta grazie alla sua esperienza di alpinista. Curiosi gli effetti provocati dalla natura apolide del cast, con uno scozzese che impersona un personaggio simbolo di virilità americana, una francese che impersona una contessina russa e un attore di colore (Woody Strode) che fa il capo apache. Eloquente dello spirito dei tempi il fatto che si tentasse di costruire un film di successo imitando modelli americani, ma costruendo tutta l'operazione attorno a due divi del cinema europeo.



Eppure il film scontentò, e rischia di scontentare ancora oggi, per quello che è appunto ancora oggi il suo principale motivo di interesse, cioè la presenza come protagonisti di due delle massime icone cinematografiche degli anni 60. Per Sean Connery sarà l'unico western della carriera, per la Bardot il secondo di tre, ma l'unico non farsesco. Probabilmente nessuno dei due era particolarmente adatto al genere, ma il problema vero è che qui sono alla prese con due personaggi che sfruttano al minimo le caratteristiche che li avevano resi celebri. La carica erotica della Bardot è imprigionata in un ruolo che avrebbe potuto interpretare qualsiasi altra attrice di bella presenza. L'unico momento in cui gli autori sembrano ricordarsi di chi era la Bardot è nella scena in cui fa un bagno mezza nuda, sequenza ovviamente gradevole (almeno per il pubblico maschile), ma improbabile e fuori tono rispetto al resto del film. Anche il fascino virile di Connery è ingabbiato in un ruolo da generico fustacchione. La cosa è paradossale se si pensa che in quegli anni nei western spaghetti c'erano personaggi ispirati al suo James Bond, magari interpretati da attori che giocavano molto su una più o meno vaga somiglianza proprio con Connery.

Alla fine la potenziale alchimia tra i due attori e il fascino che avrebbero potuto avere i loro personaggi traspaiono più dalle numerose foto di scena che circolano sulla lavorazione del film che non dal film stesso.






Probabilmente con due attori meno ingombranti come protagonisti e quindi con un minor carico di aspettative da mantenere il film all'epoca sarebbe stato accolto e giudicato con meno severità (fu comunque un buon successo di pubblico). Ma probabilmente senza Connery e la Bardot sarebbe oggi un titolo completamente dimenticato.

i film - Il ritorno dei magnifici sette

La prima grossa e convinta produzione western americana girata in Spagna fu proprio il sequel di un film che aveva avuto un'enorme influenza sulla nascita e l'estetica degli "spaghetti", I magnifici sette di John Sturges del 1960, noto remake in chiave western de "I sette samurai" di Kurosawa. Per quanto non privo di spunti interessanti il seguito non lo si può definire particolarmente brillante, ma fissò alcuni elementi che poi torneranno spesso nei western euro-americani: l'ambientazione in un Messico folkloristico e stereotipato, il commando di uomini impegnati in un'impresa disperata, spettacolari sequenze d'azione vicine all'estetica dei film bellici, la presenza di attori come Fernando Rey, Julián Mateos, Elisa Montés e lo stesso Brynner, che saranno tra i volti più ricorrenti di questo tipo di produzioni.

1966 Il ritorno dei magnifici sette (Return Of the Seven)

di Burt Kennedy con Yul Brynner, Robert Fuller, Julián Mateos, Warren Oates, Claude Akins, Elisa Montés, Fernando Rey, Emilio Fernández

Chico, il giovane peone dei magnifici sette originali, viene sequestrato insieme a tutti gli uomini del suo villaggio. Il rapitore è un signorotto locale in cerca di schiavi per la ricostruzione di una chiesa in memoria dei figli morti. In aiuto del giovane accorrono i due altri sopravvissuti del film precedente, Chris e Vin, ai quali si aggiungono quattro nuovi compari.

L'originale è oggi generalmente considerato come l'ultimo grande titolo del western classico americano, perlomeno a livello di successo commerciale e capacità di imporsi nell'immaginario collettivo. Il prototipo ebbe un successo strepitoso soprattutto in Europa e la presenza di futuri idoli del cinema degli anni 60 e 70 del calibro di Steve McQueen, Charles Bronson, James Coburn e Eli Wallach gli da un'aria curiosamente più moderna di quella del sequel. Erano passati solo sei anni dal film precedente, ma in effetti questo Ritorno era nato già vecchio. In un 1966 segnato da western come Il Buono il brutto il cattivo, Django e La Resa dei conti, le vicende vagamente cavalleresche e i dilemmi etici dei sette pistoleri/samurai avevano perso irrimediabilmente fascino e interesse. Infatti il film gira a vuoto e, come gli altri due sequel che verranno, ha anche il grave difetto di riprodurre in maniera pedissequa e ossessiva tutte le tappe narrative dell'originale: sopruso iniziale / arruolamento dei sette pistoleri / primo scontro / dilemmi psicologici e fraternizzazione con la popolazione / scontro finale e sacrificio.



Ma se non è un film riuscito riesce ad essere almeno un film interessante. Pur ricalcandone lo schema dura un'ora in meno dell'originale, con la sceneggiatura del futuro regista horror di culto Larry Cohen che snellisce parecchio le parti moraleggianti e punta quasi tutto sull'azione. Nell'ultima mezz'ora di film non si fa quasi altro che sparare, con un gran lavoro degli stuntman e (purtroppo) un gran stramazzare di cavalli. Il finale è mortifero e spettacolare, con un'aria quasi da war-movie. I sette lottano asserragliati in una fontana contro centinaia di avversari e il cattivo interpretato da un minaccioso Emilio Fernández esce di scena con una grande morte, forse l'unica cosa realmente memorabile del film. Interessante anche il cambio d'atmosfera rispetto all'originale. Il Messico è visto sempre come una specie di terra senza tempo medievaleggiante, ma si respira un'atmosfera triste, da tragedia permanente. Alla fine la pace ritrovata dei contadini appare una cosa  fragilie e precaria, priva di quella speranza in un'armonia universale mutuata da Kurosawa. Oltre all'influenza degli spaghetti western, probabilmente era l'aria dei tempi ad essere diventata più cupa, con i telegiornali di tutto il mondo pieni di immagini dei villaggi del Vietnam, messi a ferro e fuoco quanto e più di quelli dei poveri peone della serie.



Del cast del primo film torna solo un imbronciato Yul Brynner. Se la sostituzione di Horst Buchholz con Julián Mateos nei panni di Chico è abbastanza indolore, non si può certo dire che l'anonimo Robert Fuller non faccia rimpiangere il Vin di Steve McQueen. Incolori anche gli altri quattro nuovi "magnifici". Si fanno notare comunque un già ghignante Warren Oates, alle prese con un troppo stereotipato personaggio di pistolero donnaiolo, e un insolitamente cupo Claude Akins, futura star di commedie televisive (lo sceriffo "Lobo"). Alla fine quello che esce meglio è il già citato Emilio Fernández, che da vigore e personalità al classico capo dei bandoleros con baffoni e sombrero, e che sembra fare le prove generali del Generale Mapache de Il mucchio selvaggio.